La vida Invisible de Eurídice Gusmão (Karim Aïnouz, 2019)

Ernesto Méndez Prado

Contra la realidad social, vestida y opresora,

[…]

– la realidad sin complejos, sin locura,

sin prostituciones y sin penitenciarías

del matriarcado de Pindorama.

Oswald de Andrade

Habría emprendido su propio viaje,

su propio anhelo de desaparecer.

Praia do Futuro

Lo que quiere es sumergirse

en la vida, como los hombres

que saltan en Acapulco.

Viajo porque preciso…

La película no da comienzo, aún. Es apenas un sueño, un desfiguro alucinante: la selva, su bullicio, su espesor cerúleo y verdoso, el rumoreo animal y mineral, el estupor del sol plomizo enmarcando el abrazo y el grito clamoroso de dos jóvenes mujeres. En realidad, es esta la imagen que falta a la película. Es la imagen perdida, en la que Eurídice y Guida su hermana se separan; la imagen angustiante en que el lazo íntimo de las hermanas, se vuelve invisible.

Puede que sea sólo la música, el febril repiquetear del piano, el que trae la luz a la película. Es también el llamado, la invocación, como en el mito de Eurídice que relata Ovidio, el que tiende el velo del relato para atraer a Eurídice hacia la luz. Sin música no hay lugar para la escena; es el método, la filigrana, pero también, se verá, la incertidumbre de la película. Sinuosa, altiva, forte, la música hunde las voces en un cieno pegajoso, como el tórrido calor del trópico brasileño. Eurídice Gusmão, joven carioca que ama el piano, que aspira y sólo aspira a la música, y que no desea nada sino ser conducida por la música. Guida, la hermana, irreverente, desacatada, apasionada, díscola a las rutinas domésticas y familiares, almibarada de un marinero griego, no quiere sino conocer el amor al lado de ese extranjero, y seguirlo en sus viajes a bordo de un gran navío.

Haciendo guiños entre el mito órfico de la desaparición contado por Ovidio, el mito patriarcal moderno de la mujer decorosa, y la realidad cotidiana de las mujeres blancas clasemedieras en el Brasil de los años cincuenta del pasado siglo, Karim Aïnouz nos entrega su más reciente largometraje, La vida invisible de Eurídice Gusmão (A vida invisível de Eurídice Gusmão, 2019).

Sumergido en el crisol de las ceremonias y los ritos familiares, el film explora el ejercicio de borramiento y las violencias consentidas tan características de este altar de la civilización moderna.

Sumergido en el crisol de las ceremonias y los ritos familiares, el film explora el ejercicio de borramiento y las violencias consentidas tan características de este altar de la civilización moderna, pero en lo que creo que pone más ahínco es en mostrar la disrupción, la falta de devoción y la subversión contra sendos rituales. El planteamiento de la película no será contraponer lo invisible a lo visible. Es menos doctrinaria que eso. Lo visible es una parcela, de por sí estrecha, que no es que tenga que descorrerse para que lo invisible emerja; lo invisible no está detrás, sino que invisible se anuncia visible en tanto invisibilizado. Y la demarcación visible/invisible se revela, pues, nada menos que como una repartición de violencia y de poder. Una ambición de conquista y emblema de dominación. Pero ante todo: una argucia de la mirada masculina. Aunque el guión se inspiró en algunos elementos aislados de la novela homónima de Martha Batalha (2016), lo cierto es que Aïnouz inventa una historia irreverente, fluida, plástica, con una dialéctica interna inanticipable, y componentes críticos demoledores. Lo que no significa que Aïnouz deje de mirar como hombre. Sin duda, la mirada viril (de estirpe igualmente racista y clasista), acechante, conquistadora, conformada por un deseo de anulación, de posesión o de violación, es la misma mirada que propugna lo que es digno de visibilidad y vuelve invisible aquello que ha de permanecer invisible. Se arroga soberanía en una suerte de repartición de la visibilidad. Ineludiblemente asomado con mirada de hombre, –aunque atravesado por la mirada de su madre y sus tías argelinas–, su obra es un ejercicio siempre experimental por ceder el espacio (y él desaparecer) para que sean las mujeres las que miren. Todo lo que aglutina la mirada viril, trasladado por los ibéricos como marca de la historia colonial, presente en la ley y asimilado en la cultura, la obra de Aïnouz, lo digo sin titubeos, lo muestra como una potencia de velar, de desaparecer y de ser indiferente ante aquello que no tiene que ver ni tiene que ser visto. La mirada viril es puesta, pues, ante nosotros, como añagaza de borradura de la profundidad histórica. Y esta contorsión, es la más osada y delicada, porque con todo y siendo varón, Aïnouz se aproxima con la mirada de lo que los hombres no miran cuando miran las mujeres. Acometiendo, de la misma forma, contra la doctrina simplificadora que cuadricula la mirada y la encajona en supuestos departamentos estancos, inamovibles, sin trasvase, sin perfusión. Como si la mirada no fuera un vaso capilar de los cuerpos y el cuerpo una mezcla de torrentes, de cálices, de nudos verbales, porosidades, de estomas y efluvios. El realizador (1966), de madre brasileña y padre argelino, reúne ya una larga lista de cortos y seis largometrajes de una vocación social y política irrenunciable. Madame Satã (2002), El cielo de Suely (2006), Viajo porque preciso, volto porque te amo (codirigida con Marcelo Gomes, 2009), El abismo plateado (2011), Praia do Futuro (2014). Desde su primera cinta, Aïnouz encontraría la tesitura de su obra, concernido por las escenas del submundo, la homosexualidad, la transexualidad, el racismo, la exclusión sistemática de las mujeres, y el odio y la violencia fermentada contra estos grupos, en el tráfago callejero como en la entraña familiar. Son recurrentes en su obra las mujeres embarazadas y las madres solteras, mujeres en situación de inopia empujadas a la prostitución que se rehúsan a apegarse y depender de un marido, los viajes sin retorno, el desamparo, la privación de derechos, el desprestigio y el escándalo social, los sueños frustrados, las vidas paralíticas por la turbia putrefacción familiar, mujeres fugadas como “locas” de pasión, pero sobre todo mujeres tenaces que se afanan, que trabajan, que resisten, desde la indigencia, la marginación, la prostitución, el no reconocimiento y la ineludible crianza de los hijos. La suya ha sido una cuidadosa y paciente reflexión, que obsesiona, por todas esas personas tachadas, principalmente mujeres, suprimidas e invisibilizadas, y por las que él ahora, no titubea en volverse invisible, olvidarse de sí mismo para que ellas no se olviden, para que aparezca su visibilidad hurtada. “Habría emprendido su propio viaje, su propio anhelo de desaparecer.”

La vida invisible de Eurídice Gusmão viene a rumiar sobre las prisiones, los deseos atropellados, pero también sus maniobras de resistencia apasionada de estas dos hermanas ligadas por un lazo estrecho, cuasi gemelo. De familia trabajadora (un panadero y una ama de casa), piel blanca, con un padre portugués que no pierde la añoranza de su tierra en ultramar y una madre cansina, tributaria del silencio que le debe a su marido. Criadas en las más rancias costumbres de la clase media para fungir como recatadas guardianas de los valores familiares, administrar la “fortuna” y ceñirse a las aspiraciones del casamiento e hijos, a salvo de relaciones ilícitas, dependientes de los designios del marido, y a la explotación sexual consentida; las hermanas, en la ruta que persiguen asir sus deseos, éstos serán asediados, limitados y hundidos en la insignificancia por los varones que las rodean. Sin temor al atrevimiento, diré que la película es un puñado de retazos que siguen las rupturas de estas vidas obligadas a desaparecer. Pero, que se vea bien la que habrá de ser ruptura, despedida, y ausencia como salvajada inducida por una virilidad vejadora, que se vea bien lo que se hace en secrecía por desprecio, que se vea bien lo que no adivinan nuestros ojos estrábicos demasiado embarrados a lo que ven, que se vean bien los rescoldos de las vidas atrapadas en sus deseos lastrados y sus historias omitidas: eso hace el cine, el arte en general: lo efímero que permanece. La primera ruptura será la noche que Guida escapa con su amante extranjero, intrépida como era, dejando sólo una nota furtiva tras de sí y uno de los pendientes que llevaba aquella noche como talismán para acendrar el recuerdo. Esta ruptura es vivida como el abismo, como un desproporcionado desvarío. Para Eurídice, ese mismo instante, es como si le hubiesen sido arrancados sus contornos, la sangre, la gravidez, la alegría, la textura de su cuerpo. El cuerpo aquel sobre el que recostaba la confidencialidad, la acogida irrestricta, se ha separado de su cuerpo. Pero todo el sistema planetario de la familia sufre un colapso: el padre se encoleriza y la madre esconde más su color gris pardo. Este desorden turbulento será un precipicio en el que todo caerá como empinado y sin freno. La primera inmunidad de reacción será casar a Eurídice. En medio de un salto quántico y sin matices, arrebatado, Eurídice ya está bajo compromiso en un matrimonio a todas luces pactado. Su inexperiencia, iletrada en la pasión erótica, como una mujer sin cuerpo propio, más bien un cuerpo postizo que arrastra los mandatos y los propósitos masculinos. Pueril, y a la vez burda, torpe, sin más apetito y sin más amor que la música y el proyecto de estudiar en el conservatorio de Viena, el compromiso atrabancado del bodorrio se lo derrumba o se lo posterga ilusamente. Tras una “noche de bodas” tupida de patetismo, Eurídice aferrará sus fuerzas rehusándose al embarazo; ya casada, sí, pero… el piano, Viena, aun la encienden de esperanza. No habiendo pasado un año siquiera Guida desembarca de vuelta a Río, muy próxima a parir, asida a un efervescente entusiasmo por abrazar a su hermana, pero el padre repudia “un nieto bastardo”, y la echa despiadadamente esparciendo la mentira de que Eurídice cumplió su sueño vienés, y con desprecio la sepulta como artículo de vergüenza y le prohíbe volver a aparecerse. Guida se marcha arrastrando su maleta y la mentira implacable de su Eurídice inalcanzable. El padre ha dictado su ley: ha separado el trigo de la cizaña y ha ordenado la muerte recíproca de las hermanas. Que nunca Eurídice sepa de este ignominioso regreso de Grecia; y además, que Guida jamás se entere que Eurídice no ha viajado a Viena sino que vive ahí, honrada y pura, bien casada y respetada, afincada en un domicilio cercano de Río. El padre ha instituido la desaparición, con la fuerza de su ley ha transado el desencuentro, la invisibilidad, la vulneración, la separación, el olvido de las mujeres, de todas las mujeres por ser mujeres, advenedizas, lascivas, subordinadas.

Mientras tanto se echa a rodar aquella otra película, invisible, una suerte de película alterna, exterior a esta película, con voces en off, una tentativa epistolar para un adiós imposible, en que Guida escribe su desamparo y la alegría que la embarga de que Eurídice se haya consagrado a la música y cumplido su sueño vienés. Estas cartas contrastan y se aprietan a las secuencias de imágenes. Son otro registro: una escritura del deseo extraviado que se busca, son las voces hundidas entre las sombras que se hablan, se desean, se gritan. Es la pura escritura de la imaginación: Eurídice y Guida imaginan desde su invisibilidad lo feliz que debe ser una y otra y lo imaginan desde la mentira (masculina) estipulada por el padre que las separa y las desagrega para pulverizar sus fuerzas, para que sean vulnerables, para que aisladas sean impotentes ante la ley implacable del varón: huérfanas y sin sororidad. En las cartas, las voces se dejan tocar por la imagen de la otra, lejana y ausente. Esta escritura es la única esperanza a través de la que viven su muerte, la muerte propia que se les arrebató, la muerte de la hermana.

Todo transcurre estrepitosamente, al compás de la desaparición. Que todo desaparezca, que se hunda en el negro espesor del olvido, que todo devenga invisible, a fin de que no quede rastro de que una vez hubo una hija necia que se dio, la muy salaz, a las fauces de los lobos; a fin de que se evapore toda huella de que una vez hubo una hija de nívea frente, casta, púdica y virtuosa, entregada a los brazos de su marido. Castiguemos la lubricidad para proteger la virginidad, castiguemos la vergüenza que nos ha hecho pasar para alabar el pundonor, castiguemos la humillación con que tiñó a nuestra familia decente, y a la otra, recatada, dócil, salvémosla de la mancha y el oprobio de la hermana descarriada, que jamás sepa nada de su retorno. Que las dos vivan la muerte de la otra, que acaso vivan de esa muerte, vivan como condenadas a estar muertas.

Y así se hizo. Se nos da como testigos oculares el árido camino que tienen que cruzar echadas a su suerte. Forzadas a ser invisibles entre ellas e invisibles en el paisaje hostil de sus desavenencias. El parto de Guida en solitario, su pobreza y desamparo, arrumbada en un albergue de las márgenes de la ciudad. Y superpuesto, el embarazo bajo presión de Eurídice, tan rehuido para ir en pos del piano, un embarazo coaccionado por una sed masculina de fiscalizar y confiscar el cuerpo femenino, para atornillarla al suelo doméstico y usarla del todo como su posesión y su conquista. El embarazo es la intentona más feroz de atenazar y someter sin límites ese cuerpo-territorio, para disponer de él a su capricho, no sólo en la fugitiva inmediatez del placer sexual, sino en la posteridad, con la generación de la progenie, como la garantía de su descendencia, que perpetúe el orden masculino, sus mitos y rituales, su fuerza y conocimiento, y la rendición de aquel cuerpo-territorio ensalzado únicamente cuando se funde a su función. Antenor, el marido de Eurídice, ansía embarazar sin dilación, le excita como idea fija, para barruntar su relación «concupiscente» con la música, para derrocar la relación inmarcesible y obstinada con la hermana «prófuga», y demostrar que él es el dueño de la familia a la que ella rinde cuentas, y sobre todo para anclarla a las disposiciones seminales de la virilidad que organiza y actualiza estas formas sentimentales de amar, de apresurarse en el tropiezo del matrimonio, de engendrar y someter la vida al pálido destello de una vida mecánica, guionada, gris, desapasionada, ni siquiera animal, sino muy por debajo de la exuberancia animal.

Convencida que su condición precaria, casi lumpenizada, no le permitirá criar a su hijo, Guida se tambalea entre decidir abandonarlo o traerlo a la vergüenza, el hambre, el estigma social, la aplastante carga de los cuidados. Las ilusiones de un «amor eterno» con su marinero se le pegan a los labios en un beso amargo. Del otro lado del espectro escópico, Eurídice fúrica, no piensa sino en abortar; sus comodidades materiales, el buen empleo del marido, la casa en un barrio clasemediero, son nada al lado de la enormidad de la música. Pero la muralla de los varones se yergue infranqueable. Su ley dicta la precipitación del tiempo, estranguladora, las causas y los efectos, la consumación de lo programado, la imperiosidad de la naturaleza, la sustracción del deseo y la disipación de toda esperanza. Traiciones y acorralamiento. «Abortar es pecado y Dios castiga», le responde a Eurídice su única confidente mujer. Y su ginecólogo pone al tanto al marido y al padre para que le cierren el paso a cualquier brote de locura. Al tiempo que se esmeran por galardonarse con la borradura del recuerdo de Guida. Y sepultan sin consideración el vínculo entre las mujeres, su complicidad, su dualidad como símbolo de irreverencia; se esmeran por cavar un hiato entre mujeres para ahondar su separación, silenciar sus voces, desligar su deseo y hacer de su vida una vida yerta. Con lo que el ideal de “fraternidad” que avizoró el destino triunfal de la revolución francesa queda profundamente cuestionado. Ese ideal de «fraternidad», localizado como pacto patriarcal en una logia circular y hermética en que se implican las transacciones que protegen la ley de los fratelli y la posicionan como inapelable, y que por si fuera poco, entrampa en una colusión traidora y sororicida a infinidad de mujeres. Es la palabra viril la que se vuelve hierática y se dilata, e, instituida como ley, cierra un círculo entre los que profesan dicha palabra, una cofradía, erigiéndose como garante de la perpetuidad de sus certezas, al tiempo que expulsa, masacra y olvida a todos y todas aquellas que se le rehúsan. Ante esta ley furibunda las voces de las cartas, el otro film, siguen bordando, invisibles, lejanas, se entrelazan mientras mantienen el ritmo de un tiempo incolmable de lo imaginario, y pese a que la mentira (masculina) de Viena y Grecia lo insufla, es el tiempo inagotable del deseo de las cartas que nunca llegan, el que derruye la mentira y hace visible la invisibilidad.

La cinta discurre en años de mucha agitación social para el Brasil (por lo demás común en América Latina), con el siglo XX recién partido por la mitad. Rio de Janeiro luce anchurosa, desperezandose de ese largo trance que ha sido la instauración de la República hace apenas sesenta y un años (1889), un año después de que se declarara formalmente la abolición del esclavismo. Los lastres más recalcitrantes para las mujeres no habían perdido vigencia como tampoco lo han hecho hoy. Aun cuando las restricciones laborales se flexibilizaban y las mujeres podían trabajar fuera de casa, haciendo algunas labores de limpieza, comerciando, y con un acceso muy constreñido a la educación, éstas figuraban en los cánones jurídico y religioso como cónyuge, con lo que la dependencia y prioridad del marido era grotesca. El varón indiscutiblemente ejercía la autoridad de jefe de familia o pater familias. El hito más celebrado de los años treinta, atizado por la insurrección de los esclavos, es el sufragio femenino legalizado. Pero es la prevalencia de la familia, eminentemente burguesa, arrastrada desde ultramar con la colonia, la que se impone y dicta las reglas. A la cabeza, las reglas del honor viril apuntalado en la castidad de las mujeres. Para todas las mujeres, con o sin privilegios, blancas, negras o indias. Una evidencia es que mientras las ricas blancas o bien acomodadas podían dedicarse a quehaceres de ocio y artes, las pobres, para sobrevivir a menudo eran conducidas a la prostitución. De modo que los oficios, las artes, los saberes, siempre fueron la letanía y el corpus de esta “asamblea” familiar, así como su excrecencia. Lo permitido y lo no permitido, lo visible y lo invisible, lo puro y lo concupiscente, derivan de su aposento. Aplicando su batería de valores blancos y marciales, el cuerpo de la mujer debía caer bajo resguardo del marido, postulado automáticamente al matrimonio y la maternidad. En los sectores dominantes esto muchas veces forja la indolencia. Pero en las otras mujeres, sojuzgadas por raza y pobreza, que aun con todo debían marchar moralmente sobre el mismo riel, nunca pudieron quedarse de brazos cruzados para sobrevivir, quedando expuestas a la explotación sexual, los trabajos forzados, mal remunerado y a la par el trabajo doméstico y los cuidados. Estas últimas mujeres han estado presentes desde siempre, en su disimulación, desafiando el escándalo, la hipocresía, la sarna de este espantajo familiar anquilosante. El retrato que pinta La vida invisible es esta cara en uno de sus dobleces más obscenos. Dice que ni siquiera la mujer blanca y de familia acomodada tiene garantizada su seguridad ni su felicidad. Ni siquiera esa que metódicamente sigue las cláusulas para “ser mujer”. Muy al contrario, su cuerpo adoctrinado y mecanizado, no tiene otro destino que la frustración, el descontento, el enojo o la locura, ante lo que la comodidad y la rebosante “seguridad”, no significa nada. No tiene otro destino que ser invisible. Pero al mismo tiempo, aquella mujer que se rebela y rompe con el mandamiento, se lleva sobre sus hombros la condena, y en el caso de Guida, es arrojada por una espiral de degradación que la hace perder su antigua comodidad, su techo, sus vínculos, y su “futuro”, a la intemperie, sin un Estado que la arrope, deslizándose por una debacle económica y social que la vulnera y la expone a riesgos y desgracias. Doblemente despojada, no tiene otro destino que ser invisible. Pero la cinta no se contenta con estas certezas. Empobrecida y vilipendiada una, y subordinada y mutilada la otra, producto de una sangre, de una fraternidad y un nicho familiar devoto de la castidad, excluidas de los cenáculos del poder viril, no se arredraron para hacer su propia historia. Estas mujeres, como lo han tenido que hacer todas aquellas por la mancilla racial o de clase con tres veces más coraje, desde el rincón de la historia, hacen su propia historia. Que quede claro, la película de Aïnouz no es una historia de mujeres (tal vez lo sea sólo por desvío) sino una intromisión al forúnculo familiar concentrado en una mítica mirada viril, que omite ver y que prescinde de lo que las mujeres ven, y que a su pesar, entre las sombras, las mujeres no dejan de hacer la propia historia con su mirada.

La vida invisible es de un tesón potente, unas veces desgarrador, otras veces enervante, otras patibulesco, pero invariablemente visionario. Aïnouz desenmascara muy bien esta familia modélica y exaltada, de corte explícitamente burgués, que ensalza el decoro de las mujeres, protege su reputación, idolatra su belleza física, condena el aborto a toda costa, criminaliza a otras mujeres por su color de piel, su educación y su posición de clase, invade la educación y las decisiones de las mujeres para dirigir sus vidas erráticas y disolutas, las unge, en suma, con sus sacramentos; esta familia, o mejor dicho, este pater familias, es el mismo que niega a sus hijas, que las pauperiza, las proletariza, las prostituye, las abusa sexualmente, bastardiza a sus hijos, las priva de toda seguridad social y las sumerge en ese negro fondo de invisibilidad. Apartadas del mundo, de la participación en los asuntos públicos, despojadas de las decisiones políticas que crean el mundo (aunque es otra mentira que no lo han hecho desde siempre, subrepticia o protagónicamente, sólo que parte de la trampa de la vir lex, es desaparecer, invisibilizar, cortar el vínculo). Y con un cuerpo secuestrado y entrenado para que, máquina reproductiva, reproduzca y crié la fuerza de trabajo, y transmita los rituales ejemplares que deifican y vuelven sagrada la misma ley que la violenta. La familia burguesa se escuece en su mendacidad. La transmisión de la sangre, la aseguranza de la estirpe, y la veneración por el presunto lazo irrenunciable e indestructible de la fraternidad, se deshilacha. Se revela un mero lazo de intereses, una lucha a muerte por establecer el poder viril y perpetuarlo. En la cinta, después de los vaivenes de la soledad, las carencias materiales, los empleos indignos, las tentaciones de prostitución, Guida es acogida por una mujer que la respalda, Filo, y resarce el hueco de la familia que la expulsó y la abandonó: y de la que en una de las cartas para Euridice escribirá: “La familia no es sangre, es amor”. Es como si este fuera el veredicto para que su desaparición, forzada por la mentira del padre, una desaparición inducida por la lógica viril, necesaria para su archivo y para su métrica, ella la aplicara en carne propia, y con este gesto soberano, no sólo impugnara la rapacidad, la crueldad, la estulticia y los hedores de esa familia burguesa de contornos farisaicos, sino que además la pusiera a prueba en sus raíces más recónditas. Consternada, Guida escribe del fracaso de las misivas, sin resignación, con terror al olvido, y decreta la inexistencia de Guida. Guida no existe más. Abandona su nombre, el nombre doméstico que recibió como primer herencia de parte de su pater familias, y adopta el nombre de la mujer extraña que sin recelo la amó sin escatimar nada. Guida muere, ya no para su pater familias, para quien estaba muerta de antaño; es el odio ancestral del pater familias, blasón de guerra y de herencia, de sacrificio y de venganza, el que muere en ella con la muerte de su nombre. Sepulta el nombre propio, ese nombre alambrado en la culpa y el castigo a ultranza del atribuido error femenino, de la atávica desviación femenina; para abrazar el nombre de otra hermana, la que es hermana de todas las hermanas, Filo, la que ama, la que es hospitalaria. A la sazón, Eurídice, en su “cálido” hogar, con los años y muchas derrotas a cuestas, marido y padre reprueban su pasión por la música, considerándola un despropósito, una dejadez que atenta contra el recinto familiar, el mismo día que ella celebra como primera gran victoria haber aprobado en primer lugar su examen de piano. Frenada por la suspicacia y el sobresalto de los varones de la casa que no conciben que quiera la música, Eurídice declara que la quiere: “Porque cuando toco, desaparezco”. Es este el acicate de parte suya, su último bastión de combate contra aquella ignominiosa mentira de Viena y Grecia que el padre mantiene para arrancar de sus brazos a Guida. Es ésta su parte de resistencia, la parte ya no que la borra a ella, Eurídice, borrada de antemano por la mentira del padre, las decisiones cupulares del marido, su médico, su vecina, su misma madre, y todo el círculo conciliábulo que le acotó el paso y la condujo hasta aquí; sino que es el ultraje, la desposesión sistemática la que se borra en ella con la música. Hasta esta cumbre podía escalar su felicidad adherida al piano. El piano, la inmensidad de la música, la hacía vivir un pedazo de otra vida. Pero ese mismo día que celebra su admisión en el Conservatorio, es el día que se resquebraja la inmunda mentira del padre. Movimiento hiperbólico desquiciante. Obligado confiesa su intriga, la conspiración en la que embarró también a su madre, de que Guida hace años volvió de su viaje de Grecia y él escondió su regreso, anulándola, deponiéndola hacia las sombras. Ahora tocaba nada menos que llevarle flores al cementerio y tragarse la burla. Pero la respuesta de Eurídice será ensordecedora. Aullará, gruñirá, rugirá. De ser sanadora, de pronto la música le enferma, no quiere ya nada que conduzca al vínculo pisoteado que su padre diluyó entre las sombras. Poseída por una piromanía, la de la ira, incendia el piano y hace restallar las cuerdas y chisporrotear las teclas. El médico recomendará internamiento inmediato en un manicomio. ¿Otra victoria para el cónclave del honor y la cordura?

Este rehusamiento radical a la música, querría yo llevarlo de vuelta al terreno mítico. Orfeo es el artífice, el poeta, el músico que con su arte busca rescatar a Eurídice del país oscuro. Pero es el mismo que por su codicia la hunde de vuelta entre las sombras. Recuperando una cita de Ovidio, muy representativa de la civilización grecorromana, y a la postre, reapropiada por la cultura romántica europea: “Nada aprovechan sus artes; era inmedicable herida”, que asume y propugna el poder del arte de velar la dominación, la sangre derramada y la muerte, así como el ardid de edulcorar y excluir los productos monstruosos que hieren a una civilización, afirmo que en la película de Aïnouz se le retira este sustrato expiatorio y alcahuete, y las artes de Orfeo se atrofian hasta volverse perniciosas, pero, lo que es más relevante, Eurídice-Guida, se defienden de estas artes, resisten y llegan a no quererlas, a aborrecerlas, a destruirlas. Hasta hacer añicos y apostasía de la música. El entendimiento del arte, en Occidente, supo a bien aliñarlo como compensatorio, curativo, farmacológico, jugando indefectiblemente, aun sin pretenderlo, como hazaña política cómplice de las atrocidades de sus jerarcas. Para los ciudadanos de la antigua Atenas, quedar invidente era equivalente a morir, por eso es que irguieron un arte famélico de visibilidad. Todo lo que la visión esculpiera sería compensatorio de toda muerte, y por qué no, sepultatorio de la muerte atroz, encubridor del asesinato, de la depredación, de la mirada que mancilla, máscara del abuso y el genocidio. Para empezar, el arte se volvió prisma y espejo predilecto de la mirada viril: colonizadora, rapaz, de apetitos supresores. Por ello nuestras sociedades occidentalizadas aprendieron que podían ser fábricas de invisibilidad, entregándose a un sojuzgamiento sistemático (racista, clasista, machista), a la crápula, y al exterminio de vidas, al tiempo que producían grandes monumentos artísticos, “obras maestras del arte”, grandes mausoleos y museos para la visibilidad. El arte se volvió pues, la fábrica compensatoria, medicamento de heridas, subterfugio, o lo que es lo mismo, disimulador de su gran maquinaria de muerte. La renuncia rabiosa de Eurídice a la música, la desenfrenada ruptura con el piano, es la apuesta más contundente a emplazarse allí donde no hay ocasión para que la irrupción de Orfeo le alcance, ni siquiera como cura ni como rescate, mucho menos como poseedor de su vida. Con el piano Eurídice destruye la tentativa hipnotizante de Orfeo de apoderarse de su vida, borrándola, invisibilizándola, arrebatándole su pertenencia a la historia; o en su defecto, de curarla con sus melodías de esta muerte pálida que él induce. La película de Aïnouz es un trance contra el olvido al igual que contra esa muerte silenciosa y brutal que sepulta en el olvido. Cuando la muerte se impregnó de humillación, de despojo, de injuria, de silenciamiento, de deposición hacia las sombras, de esclavitud, de culpa, la muerte no es simplemente lo que el arte restituye como artificio, esta muerte ha de hacer surgir un arte que cure el arte enfermo y secuaz, y su hedor a muerte en el que Occidente hace regodear su historia.

Es como si el film no hubiese tenido lugar. Asistimos al umbral de un punto ciego. A la que no le queda ya nada, ni voz, ni cordura, ni piano, y por supuesto tampoco padre ni marido, a la que extravió a Orfeo para siempre, Eurídice, será encontrada por las voces de las cartas que nunca llegaron, que nunca antes se leyeron, por las voces huérfanas de esa otra película que fue inalcanzable como para ser filmada.

Es como si el film no hubiese tenido lugar. Asistimos al umbral de un punto ciego. A la que no le queda ya nada, ni voz, ni cordura, ni piano, y por supuesto tampoco padre ni marido, a la que extravió a Orfeo para siempre, Eurídice, será encontrada por las voces de las cartas que nunca llegaron, que nunca antes se leyeron, por las voces huérfanas de esa otra película que fue inalcanzable como para ser filmada. Es la travesía del olvido que se desentierra.