Antígona en prisión: una relectura balbuciente y a traspiés

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Antígona en prisión: una relectura balbuciente y a traspiés

Marisa Belausteguigoitia

Marisa Belausteguigoitia[1]

                                                                                  

CREONTE (Dirigiéndose a ANTÍGONA.): ¿Conocías prohibición que yo había promulgado? Contesta claramente.

ANTÍGONA (Levanta la cabeza y mira a CREONTE.): La conocía. ¿Podía ignorarla? Fue públicamente proclamada.

CREONTE: ¿Y has osado, a pesar de ello, desobedecer mis órdenes?

ANTÍGONA: Sí, porque no es Zeus quien ha promulgado para mí esta prohibición… No son de hoy ni ayer esas leyes; existen desde siempre y nadie sabe a qué tiempos se remontan…. Sabía muy bien, aun antes de tu decreto, que tenía que morir… hubiera sido inmenso mi pesar si hubiese tolerado que el cuerpo del hijo de mi madre, después de su muerte, quedase sin sepultura.[2]

                                                                                                

Antígona

 

Durante el otoño del 2017, Mujeres en Espiral: sistema de justicia, perspectiva de género y pedagogías en resistencia, proyecto de investigación/acción basado en la UNAM en la Ciudad de México, llevó a cabo un trabajo de relectura de la tragedia de Antígona de Sófocles con mujeres presas, cuya finalidad fue crear un cortometraje que problematizara y abriera a debate la relación entre las mujeres privadas de libertad, el estado y la ley.[3]

Este ensayo tiene como finalidad analizar la relectura de uno de los textos griegos más releídos en Latinoamérica y en el mundo —Antígona— en particular su apropiación desde una prisión de mujeres de la Ciudad de México en la alcaldía de Iztapalapa, el Centro Femenil de Reinserción Social (CEFERESO) de Santa Martha Acatitla.

     La finalidad de su relectura fue transformar el texto en el cortometraje titulado Cihuatlán: Antígonas de Santa Martha, trabajo llevado a cabo desde las fronteras de dos sistemas: la cárcel (sistema penitenciario) y la academia (sistema público universitario), dos espacios contrastantes pero estratégicos para la construcción de la democracia y la justicia social en México, en particular para el acceso a la justicia de las mujeres en reclusión.[4]

     En este artículo analizaremos algunas maniobras pedagógicas relativas al proceso de elaboración del cortometraje, a partir de las cuales las mujeres presas pasaron del grito de abandono a la palabra de protesta, es decir, ocuparon la tribuna como dispositivo del habla ante la ley, frente a su puerta levemente entreabierta.[5]

     Expongo este trabajo en tres secciones: la primera, “Prisión y universidad: Maniobras deslenguadas. Las manos y la lengua de mujeres en prisión”, traza los fundamentos de las maniobras de apropiación de la tragedia de Antígona desde las perspectivas de género y de crítica cultural. La segunda sección, “Explorar el género: los talleres”, deja ver la importancia del trabajo directo con por mujeres iletradas y alejadas de los sistemas escolar y académico, como son las mujeres presas; la tercera sección culmina con una metodología para la relectura y apropiación de textos clásicos, desde los contextos de las mujeres privadas de libertad, que hemos llamado pedagogías del traspié.

 

Prisión y universidad: Las manos y la lengua de mujeres en prisión

 

“Desde una prisión de mujeres, situada en la frontera con la universidad pública, a partir del trabajo con el proyecto Mujeres en Espiral, emergen sus denuncias como gritos y reclamos centrados en los dos actos que los griegos anunciaban como trágicos: los muertos insepultos y los encierros (castigos) injustificados o excesivos”.

 

     El relato de la tragedia Antígona resuena en México, en Latinoamérica y en especial en nuestras prisiones de mujeres al aludir a mujeres que claman por los cuerpos de sus familiares, encerradas —como Antígona en la cueva— y a cuerpos insepultos, que tensan el escenario de nuestra realidad nacional. Desde una prisión de mujeres, situada en la frontera con la universidad pública, a partir del trabajo con el proyecto Mujeres en Espiral, emergen sus denuncias como gritos y reclamos centrados en los dos actos que los griegos anunciaban como trágicos: los muertos insepultos y los encierros (castigos) injustificados o excesivos. Dos escenarios inmersos en la lógica de la tragedia “momento sumario de la incertidumbre humana, que acentúa la conducta hasta el punto del desastre”.[6]  Tiresias —el sabio ciego que alerta a Creonte— alude a la falta de prudencia de los gobernantes, a sus excesos. Hoy apuntamos mucho más allá que a la falta de prudencia de una autoridad o a la incertidumbre, señalamos hacia la alarmante ausencia de justicia, la flagrante corrupción y hacia las voces en desobediencia de las mujeres privadas de libertad.

     La cárcel es el espacio de puertas cerradas al acceso a la justicia para una mayoría y de apertura mínima a la justicia para el resto. En la última década hemos derivado mecanismos para aumentar esta milimétrica apertura hacia la justicia desde el ejercicio de perspectivas pedagógicas, jurídicas y artísticas que trabajan directamente con las mujeres privadas de libertad.[7]

   Sin embargo, la prisión de mujeres sigue siendo desmesurada y barroca, no hay ni espacios, ni tiempos vacíos; la prisión está densamente desbordada de actividades (la mayoría manuales, otras religiosas, unas más deportivas y otras definidas como artísticas, que son entendidas como manualidades). Ninguna de estas actividades se da dentro de un programa integral del sistema penitenciario, son planes educativos improvisados desde la caridad, la universidad y desde las capacidades improvisadas de las propias internas.

    La imposible reinserción de las mujeres en prisión se juega entre incontables talleres de manualidades feminizantes, rezos y cantos de grupos evangélicos y religiosos y algunas actividades universitarias de largo alcance y estricta planeación. Esas mismas manos que entretejen lazos, cantan y suplican ¿pueden accionar las puertas de la ley? ¿Pueden hacer que sus puertas se abran mínimamente? Esas lenguas que en su mayoría no llegaron a más de segundo de secundaria y que no alcanzan la mirilla en el escenario de justica, siempre arriba de su boca en la sala procesal ¿pueden hablar frente a la ley?

     Veamos un ejemplo desde la crítica cultural de un escenario donde se perfilan las puertas cerradas de la ley a grupos subalternos y en pobreza. Kafka refiere en su novela El Proceso a un campesino, un hombre pobre y de pocas letras que espera ante las puertas de la ley, para relatar el daño sufrido y acceder a la justicia. Veamos puntualmente esa narración:

Delante de la ley hay un portero de guardia. Ante éste, se presenta un hombre del campo que solicita entrar a la ley. Pero el portero dice que no puede dejarlo entrar por el momento. El hombre, reflexionando, pregunta si se le dejará entrar después. “Es posible”, responde el portero, “pero no ahora”. Como la puerta que conduce al interior está entre abierta como de costumbre, y el portero se coloca a un lado, el hombre se agacha para atisbar por la entrada. Cuando el portero lo descubre, se ríe y dice: “…trate de entrar sin mi permiso, pero le advierto que soy poderoso, y eso que sólo soy el portero de más bajo rango […] El portero le proporciona un banquillo y deja que se siente junto a la puerta. Allí se la pasa sentado, esperando días y años… Durante todos aquellos largos años, el hombre contempla al portero incesantemente. Finalmente, se le apagan los ojos y no sabe si el mundo en realidad se está oscureciendo en torno a él o si sólo son sus ojos que lo engañan. […] Antes de morir tiene en una sola pregunta, que todavía no ha formulado al portero. “¿Qué quiere saber ahora?” pregunta el portero. “Es usted insaciable”. “Todo el mundo se esfuerza por alcanzar la ley” contestó el hombre. “¿Cómo está entonces que en todos estos años nadie se ha presentado solicitando entrar más que yo?” El portero, advirtiendo que el hombre se encuentra al final de sus fuerzas y que el oído le falla, le grita en la oreja: “Nadie podía entrar por esta puerta más que usted, porque esta puerta le estaba destinada únicamente a usted. Ahora voy a cerrarla”.[8]

     ¿Qué impide al hombre campesino —silente y obediente— acceder por las puertas de la ley, representadas como suyas? ¿Qué pasaría si en lugar de un hombre, campesino ante la que espera? Muy probablemente no hubiera podido ni llegar a su umbral. Tal vez no hubieran esperado en silencio frente a sus puertas y se encontraría gritando, llorando y suplicando por acompañar, encontrar o defender a uno de sus familiares. Recordemos a Antígona y la forma en que vociferó su desobediencia frente a los guardias y posteriormente ante Creonte y su ley; y a tantas mujeres madres, hermanas, esposas gritando y llorando, por ejemplo, ante las puertas del penal de Topo Chico en aquel motín de 2016 que arrojó decenas de muertos;[9] o a Marisela Escobedo ante la Ley, con aquel grito inolvidable —justo en los inicios de los juicios orales— cuando declararon inocente a Sergio Barraza feminicida de su hija Rubí. Las imágenes de mujeres gritando y suplicando ante la ley, por acceder a un trato justo, son recurrentes —incontables— en nuestro país y en Latinoamérica.

 

Ante la ley: Maniobras para tomar la palabra y los muros de prisión

 

“La mayor intrusión de los gritos se da en la noche. Durante la noche en la cárcel, estos gritos cambian, se convierten en lamentos. Más de 70% de mujeres presas  son madres, además de ser acusadas de robo, delitos contra la salud, las mujeres presas se sienten culpables y son acusadas de abandonar a sus familias”.

 

Las cárceles de mujeres están llenas de ruidos, de botes de basura siendo vaciados, arrastrados, azotados; de alaridos que anuncian idas al juzgado, viandas, eventos y cánticos donde se implora perdón. Durante el día se oyen gritos de amigas y compañeras, que se comunican con las mujeres castigadas en módulos especiales o apanados, se declaran amor y fidelidad total, o se reclaman traiciones, se gritan consejos para soportar el aislamiento; desde allí escuchamos alaridos para que les suban comida por el chapulín —artilugio que sube los alimentos a la apandadas con sogas y canastas, artefacto y acto prohibidos—. Otras lanzan voces de un edificio a otro para anunciar productos, comida, llamados al consejo, a la lista, el mantenimiento, eventos de la subsecretaria penitenciaria no hay silencio, no hay reposo, no hay vacío en la cárcel.

     La mayor intrusión de los gritos se da en la noche. Durante la noche en la cárcel, estos gritos cambian, se convierten en lamentos. Más de 70% de mujeres presas  son madres, además de ser acusadas de robo, delitos contra la salud, las mujeres presas se sienten culpables y son acusadas de abandonar a sus familias.[10] El dolor del abandono —el de sus hijos, de sus familiares y el propio— es insondable. 

     El grito de protesta de las mujeres en prisión clama por ser escuchado. ¿Podemos oírlas? ¿Cómo entender su barullo? ¿Es posible representarlo? Aún cerca del 20% de los juzgadores admiten no saber qué significa la perspectiva de género y la mitad parece no tener claro ni cómo incluirla en su labor, ni cómo considerarla prioritaria. Parece ser un concepto complicado.  “Aquí uno trata de ser lo más justos con las diferencias por género, raza, o religión, simplemente se resuelve de acuerdo a lo que aconteció”[11]¿Qué aconteció? nos preguntamos, ¿qué aconteció cuando una mujer cae en prisión?

   Para poder mirar con justicia a las mujeres que delinquen o que presuntamente lo hacen —y de ellas más a las mujeres en pobreza— es imprescindible que ese “acontecer” sea puesto en perspectiva, esto es mirado desde los ángulos que los giros de acuerdo a su género demandan. Sólo así es posible que las puertas de la ley se abran mínimamente para ellas.

     Hace ocho años las mujeres de Santa Martha iluminaron esta grieta, esta mínima apertura de las puertas de la ley. De 2008 a 2014 tomamos con ellas los muros del penal, al construir cuatro murales. En esos seis años las mujeres presas en colaboración con el proyecto Mujeres en Espiral, tomaron los muros monumentales del penal y así transitaron del grito a la palabra, del silencio a la representación del daño sufrido; de los sonidos y ruidos insondables, al deletreo visual de su palabra ante la ley.  El primer muro tomado representa el grito como una forma del desamparo de las mujeres y el cuarto mural representa las puertas de la ley —El Código Penal y la Constitución— levemente entreabiertas para ellas.[12]

 

Explorar el Género: Los talleres como ensayos de transformación

 

Después del ejercicio de tomar los muros y la palabra, continuamos el trabajo artístico-pedagógico con las mujeres en reclusión. Elaboramos fanzines, documentales, diccionarios caneros y dos cortometrajes a partir del trabajo en talleres especialmente diseñados para el producto a elaborar. Trabajamos desde hace doce años con un formato límite entre la academia y el activismo, entre prácticas artísticas, jurídicas y pedagógicas, a partir de la figura del taller. La figura del taller —además de derivarse del proceso feminista de concientización,[13] como espacio de exploración— surge para nosotras de la teoría crítica en la figura del ensayo presentada por Adorno que lo sugiere “como una experiencia cuyos objetivos y matices solo pueden aparecer en su propio despliegue”.[14] La tesis de Adorno[15] con respecto a la figura del ensayo se basa en la reivindicación del carácter fragmentario, asistemático y parcial de la actitud crítica y en el ensayo como su garante; nosotras añadimos el carácter flexible y fragmentario también de otro género, del femenino. Mezclamos así —como fundamento de nuestros talleres— estas dos categorías: el género (ensayo) y el género (perspectiva crítica desde la experiencia de las mujeres). No hay una forma de ser mujer, todas se ensayan —se experimentan— y pueden reinventarse.[16] Una de las razones por las que las mujeres terminan presas, es la forma inamovible e impuesta del ejercicio de su identidad y su obediencia femenina a las leyes familiares. Esto las encierra y reduce ante la Ley.[17]

     En los talleres que ofrecemos todos los lunes de 10 a 17 hrs. en Santa Martha, las mujeres ensayan ser otras distintas a esas que obedecieron a los hombres cercanos en el cumplimiento de las tareas femeninas —peligrosas— vinculadas a los delitos de los que las acusan (dar de comer, acompañar y cuidar a la persona secuestrada, transportar la droga, vigilar, ser halcón, camello o mula). Ensayan recontarse en fragmentos y parcialmente desde perspectivas que alumbran su obediencia críticamente. Ensayamos integrar el carácter fragmentario, asistemático y parcial del relato de cómo ser mujer, al narrar cómo llegaron a serlo y cómo ese logro y su corolario, la obediencia y defensa ciega a la familia, las limitó hasta encerrarlas.

    Lo que esperamos es abrir la experimentación “a ensayo” el proceso de su propia experiencia ante el delito. Reactivar sus manos y su lengua (invertidas en manualidades y en llanto, pero también en murales y cortometrajes), desde la noción de recuento capaz de activar el relato desde las perspectivas de género, es decir desde la construcción del relato tomando en cuenta sus contextos. Contar para ser tomadas en cuenta. Hacerlas dueñas del relato frente al poder del “tirano” (Creonte en el relato original y los patriarcas familiares y operadores del sistema de justicia, en su relato personal).

    Los talleres funcionan entonces a manera de bisagra: por un lado, abren al horizonte propio del ensayo y el carácter fragmentario y parcial de toda explicación crítica y, por otro, al mundo de libertad que ofrecen los derechos de las mujeres, las transformaciones en la percepción de sus actos desde nociones que construyen su agencia, como “lo personal es político”. Lo que sucede en soledad, en intimidad o en familia puede ser revisado como limitante y condicionante de una acción penal. Aquí abrimos a la exploración las batallas que la noción de género sostiene en cuanto a la reflexión de lo que “acontece” a las mujeres, es decir la lucha por la interpretación de su propia historia. Apuntamos aquí con Jean Franco a lo que denomina “[…] lucha contra la apropiación del significado” llevada a cabo al resistir las interpretaciones y sentencias ofrecidas por las instituciones patriarcales y el estado.[18] 

     Existe una altísima disonancia entre las narraciones de la familia desde las perspectivas de las mujeres, y la que se cuenta el patriarcado jurídico (la corte, los operadores de justicia). En estos talleres les ofrecemos las herramientas que las convierten en narradoras aún balbucientes de su propia historia, acto que posibilita oponer un relato nuevo y distinto, a las mujeres que viven recontándose su acontecimiento delictivo, desde la mirada que los jueces y patriarcas convierten en evidencia.

     ¿Cómo incluir estas historias inéditas en una trama que hable de otra manera de su experiencia como mujeres y como participantes de un delito fundamentalmente ideado por los hombres de su familia? Las propias presas concluyeron que, con la construcción de una historia nueva, inédita para ellas, un guion que dé cabida a la interpretación sobre su propio hacer y les permita subir a la tribuna y proclamar su versión de los hechos.

      Este acto del habla se diseña desde la fragilidad de sus propias voces. Las pedagogías que analizamos a continuación —denominadas del traspié al haber sido encontradas no sin tropiezos y balbuceos— analizan las miradas de género que explican el delito desde perspectivas de género. Así se abre la posibilidad de entender el delito desde la mirada de género.  

 

Pedagogías del Traspié: Relectura balbuciente y en zigzag

 

El conocimiento académico, que en estos balbuceos de historias propias hace límite con el activismo, suele alejarse de la producción de conocimiento que involucra un alto nivel de subjetividad o la incorporación al texto de la experiencia de la persona que investiga. Defiende así un tipo de objetividad que suele alejarse de lo que considera afectivo o visiblemente subjetivo. Estos escritos académicos se construyen con una estrategia de legitimación del saber: las notas al pie. Su adecuado despliegue —su andamiaje— deja ver un saber académico riguroso y legítimo, que excluye o limita lo personal y lo afectivo. Las notas al pie de página corresponden a un saber erudito, que genera archivos sobre circuitos de saber más o menos lineales y necesarios de ser referidos, que atraviesan el texto y aseguran su adecuada construcción. Se recomienda al estudiante que permanezca objetivo y no mezcle su experiencia y sus afectos con el texto y que sea capaz de producir las llamadas notas al pie que limitan la subjetividad y apuntalan el texto en conocimiento reconocido, identificable y debido.

      En contraste con las previstas e imprescindibles notas al pie, propias del conocimiento académico, en nuestros talleres con las mujeres en reclusión surgieron las notas al traspié.  Las notas al traspié resultan de una lectura disonante (salen del script académico), no lineal, más en zigzag (van del texto original a las experiencias, de allí a la perspectiva crítica de género y vuelven al texto a tropiezos [19] ¿En qué se convierte Antígona de Sófocles releída a tropiezos, por un grupo de mujeres presas caracterizado por la “deslengua” y la “mala educación” en un espacio iletrado y marginal como la cárcel? Se convierte en un guion inédito que proclama su grito y su voz, Cihuatlán: Antígonas de Santa Martha.

     Los traspiés, equivocaciones, trastabilleos al centro del patio del penal, en una lectura desacompasada y titubeante —errante, pero a la vez fija por las sillas de concreto que obligan a las mujeres a contorsionarse— deja ver las costuras y las fronteras de un trabajo académico/activista inclinado a la apropiación de la tragedia de Antígona por las mujeres presas. Esta apropiación sucede a partir justamente de la disidencia, distancia y disonancia de su experiencia con la lectura de Antígona de Sófocles, como con la interpretación de la causalidad de sus delitos de jueces, patriarcas familiares y operadores de justica. Si bien existen consonancias entre el texto de Sófocles y las lecturas de las mujeres en reclusión, resaltó la forma en que ellas concluyeron no acabar en la cueva, utilizar la soga al cuello para escapar y por el contrario iniciar una nueva vida calculando mejor su bienestar a partir del cuidado de sí.

     Las notas al traspié visibilizan la experiencia de la mujer presas y la colocaron-parlante- ante la ley y en la tribuna. Esto es justamente lo que pretende el Protocolo para juzgar con perspectiva de Género, elaborado por la SCJN, tropezar con la experiencia de las mujeres, relevarla y convertirla en estructural para el acceso a la justicia.  

     Las feministas filósofas y poetas como Adriene Rich[20] (1995, 36) han entendido que la objetividad suele ser la racionalidad masculina hecha parámetro “Objectivity has been a little more than male subjectivity” (la objetividad ha sido sólo un poco más que la subjetividad masculina). Donna Haraway[21] y las mujeres presas guionistas entienden la objetividad como la capacidad de fijar un ángulo parcial y local. La objetividad desde la perspectiva de género es parcialidad declarada.

    Las estrategias que he denominado como notas al traspié (tropiezos recurrentes con el texto clásico) al contraponerlas a las notas al pie (señalamiento previo de cuerpos textuales legítimos y letrados), dan cuenta de cómo la lectura de las mujeres presas transforma la trama del texto clásico, en una trama factible de alojar su particular y puntual desobediencia.

      Cuatro formas de la crítica se derivan de sus tropiezos con el texto original: el primero traspié se activa por vía de la crítica a los cuidados; el segunda a partir del ejercicio de la lengua indígena; el tercer traspié lo provocó la transformación del espacio y del tiempo carcelario; como cuarto tropiezo tenemos el encuentro con lo inesperado, lo que nos fue imposible prever.

 

El cuidado de sí

 

“Para las muchas de las mujeres que entran en prisión, hay un sobrenombre: Pagadoras. Representan el castigo por su participación (menor) en delitos (mayores), en general vinculados con los hombres de sus familias. Las mujeres presas acuñaron esa categoría, por ser un tipo muy común de acto por el que las mujeres ingresan a los penales: Las pagadoras son mujeres que son integradas a la cadena del sistema delictivo, muchas veces, vía la demanda de algún familiar: esposo, padre, hermano”.

Para las muchas de las mujeres que entran en prisión, hay un sobrenombre: Pagadoras. Representan el castigo por su participación (menor) en delitos (mayores), en general vinculados con los hombres de sus familias. Las mujeres presas acuñaron esa categoría, por ser un tipo muy común de acto por el que las mujeres ingresan a los penales: Las pagadoras son mujeres que son integradas a la cadena del sistema delictivo, muchas veces, vía la demanda de algún familiar: esposo, padre, hermano.[22] El papel de la pagadora —y así de mujer/madre cuidadora— se aprecia en el siguiente fragmento —leído en voz alta al centro de la sala chica, en el salón sin muros — de Antígona de Sófocles.

Haz lo que te parezca. Yo, por mi parte, enterraré a Polinice. Será hermoso para mí morir cumpliendo ese deber. Así reposaré junto a él, amante hermana con el amado hermano; rebelde y santa por cumplir con todos mis deberes piadosos; que más cuenta me tiene dar gusto a los que están abajo, que a los que están aquí arriba, pues para siempre tengo que descansar bajo tierra. Tú, si te parece, desprecia lo que para los dioses es lo más sagrado.[23]

     Antígona incita a Ismene a desobedecer a la autoridad para proteger a la familia. En este acto, se manifiesta contundentemente la práctica del cuidado a la familia por sobre todas las cosas, no importa que las dos caigan presas, tampoco importa perder la vida, si está en juego la familia. “Esto es lo que yo tenía que comunicarte. Pronto vas a tener que demostrar si has nacido de sangre generosa o si no eres más que una cobarde que desmientes la nobleza de tus padres”.[24]

      La crítica al sistema de cuidados sitúa a Antígona en primer plano al recordar el sacrificio filial y su consiguiente captura y encierro. Antígona da su vida por su hermano. Dolores Juliano[25] habla del “anhelo de cuidar” y de quien lo colma, como un asunto de género. Las mujeres presas entendieron este pasaje de cuidado a la familia como una razón para su desobediencia. No son criminales que no observan la ley, son mujeres obedientes a otro sistema, a otra ley: la familiar. Están presas entre dos leyes antagónicas, la que las obliga a cuidar a la familia (ley patriarcal) y la que las obliga a obedecer y contravenir sus cuidados (ley del Estado). Dos caras de un poder que las somete a leyes ciegas y ajenas a su experiencia.

      Ismene, hermana de Antígona, quiere ayudar, pero en silencio, encubierta. No abandona a su hermana, habla a favor de ella frente a Creonte, la revalora. Las mujeres Antígona son hechas presas en flagrancia, mientras que los hombres, que planean el delito y cobran el botín, están escondidos o urdiendo las transacciones del crimen.

      Las mujeres presas entendieron el silencio de Ismene como estrategia de ocultamiento al negarse a arriesgarse —visiblemente— por la familia y también a morir. Es ella quien no cede ni a Creonte, ni a los reclamos de Antígona, que ponen en riesgo su integridad. Así nació la percepción del cuidado de sí frente al cuidado a la familia.

       Uno de los ejercicios pedagógicos que desarrollamos al interior de la cárcel para que las Antígonas de Santa Martha voltearan a verse a sí mismas, se procuraran y cuidaran de sí, fue recurrir a la práctica artística y política del Siluetazo (utilizada como forma de protesta en los años 70 en el contexto de las dictaduras latinoamericanas, para exigir la aparición con vida de los desaparecidos). En la tragedia original, Antígona cuida el cuerpo de Polinice, lo cubre con un polvo, le da sepultura simbólica, le llora y termina ahorcada en una cueva por “cuidar” de su hermano. En Santa Martha Acatitla lo que queríamos subrayar con este ejercicio, es que las mujeres presas aparecieran, se cuidaran a sí mismas, y lucharan en contra de su propia sepultura-muerte-silencio que representa el encierro. El giro pedagógico que se le dimos a la silueta y que también intervino la tragedia griega, fue que Polinice ya no era el hermano, el marido o los hijos de las presas, Polinice eran ellas. La preparación estética de las siluetas involucró a las presas en un proceso íntimo de auto-reconstrucción y reparación de sí mismas y de sus cuerpos. 

       La novedad del cuidado de sí, les permitió hablar de la urgente y carente percepción de la dignidad en sus vidas. El intervalo dado a la mirada hacia sí mismas, lleva a que revisen su vínculo con sus parejas, los hermanos, los padres o tíos, que las involucran en el delito, y que con frecuencia abrumadora las abandonan, en prisión y fuera de ella.  Un patriarcado que gobierna su mundo.[26] Tienen que cuidarse, respetarse, reconocerse a sí mismas y entre ellas. De esta manera reorganizan sus vidas al ganar dignidad y alianzas con las otras mujeres (dentro y fuera de la cárcel).

       Son tres los lugares a los que las acerca el cuidado de sí y la consiguiente reconstrucción de alianzas y de su dignidad: el derecho a su cuerpo, al deseo sexual y el reconocimiento del despojo de su deseo, de su cuerpo y en últimas instancias de sus vidas. Desde estos tres escenarios (el deseo, el cuerpo y el despojo) detonamos una discusión a partir de un taller que llamamos Cineforum, en el que mostraremos tres cortometrajes y tres videos musicales en donde las propias mujeres dirigen, escriben, cantan y sitúan al cuerpo como espacio de deseo, de construcción de alianzas y de amor a sí mismas.

       Es así como se hace posible la voz, a partir   del cuidado de sí, de las alianzas “entre sí”, como señala Hanna Arendt[27] a la posibilidad de agencia en el espacio de la política, es decir el espacio público. Las puertas de la Ley se entreabren mínimamente a las mujeres que han reconocido su agencia política, el poder de su palabra y la gestión de su deseo. Entienden que son ellas quienes ahora van primero y en colectivo, si quieren seguir viviendo. Desmontamos las etiquetas y pre-juicios de las identidades femeninas: Cinetiquetas, fue título que enmarca nuestros cortometrajes.

 

Tropiezos con la lengua propia: El náhuatl a escena

 

Varias de las presas con las cuales trabajamos en este cortometraje tienen como primera lengua el náhuatl. La intervención del náhuatl tuvo lugar en zigzag al desvió del español como lengua central, a su lugar en la tragedia y su papel en la sentencia. Allí tuvimos que detenernos y pensar en conjunto. Figuraron a Antígona como una mujer morena, con plumas en la cabeza, aludieron a que el polvo que cubriera a Polinice fuera de tierra maya. Permitieron incluir autorías que desestabilizaran o redirigieran los textos originales.[28] Antígona sería indígena, morena, hablaría náhuatl y no se colgaría dentro de la cuerva. Surgiría de Cihuatlán, lugar que una las mujeres indígenas tradujo como cueva en náhuatl.

      Hacer presente la lengua náhuatl posibilita hacer presente el cuerpo propio.[29] Las mujeres presas pudieron transitar de considerar a Polinice como el objeto de cuidado y amor a considerarse ellas como objeto de amor, cuidado y descanso. Este desplazamiento a ser su propio objeto del cuidado, permitió volver a descifrar los entramados patriarcales, los jurídicos y aquellos derivados del castigo hacia las mujeres pagadoras, señalando los dos sistemas que las convirtieron en cuidadoras antes que sujetos (el familiar y el sistema estatal de justicia, ambos patriarcales). La lengua propia, permitió el desliz del español al náhuatl, del cuerpo masculino, al cuerpo femenino y de lo individual a lo colectivo: son ellas las que necesitan ser cubiertas y cuidadas. El cuerpo puede convertirse entonces en un cuerpo marcado por lo racial y por el género, hablado por ellas, en su propia lengua.

  

 

Interrupción del tiempo y espacio carcelario

 

El cortometraje Cihuatlán: Antígonas de Santa Martha se construyó en talleres en prisión todos los lunes de 10 a 5 (2017-2018), a partir de talleres de género, de escritura de guion, lectura crítica, maquillaje, audio y uso de cámara. El cortometraje invita a la presencia voluntaria del cuerpo de la presa —de otra manera siempre cuerpo involuntario y ausente— e inaugura un tiempo autónomo y libre. En ese tiempo las presas están dónde quieren estar, habitan un espacio y un tiempo voluntario y productivo, en lugar del tiempo preso, tiempo muerto en el espacio controlado del castigo. Los tres llamados a la lista, que obligan a las mujeres a interrumpir sus tareas y hacer colas interminables para dar su nombre y número a las custodias —pudieron en ocasiones reducirse a dos y excepcionalmente a uno—. Así —desde un espacio y tiempo menos interrumpido— recuentan su historia y dimensionan su experiencia “libremente”.

 

Las presas como expertas

 

“El recuento de la tragedia, por un lado, y el acontecimiento del terremoto les permitió anticiparse como mujeres expertas en derrumbes personales y colectivos, mujeres desenterradoras y buscadoras de cuerpos perdidos, entre ellos el suyo”.

 

Un evento definitivo, que dio pie (traspié, al trabajar con lo que se atraviesa) a la trama del cortometraje, fue el sismo del 19 de septiembre de 2017. Justo en los días previos trabajábamos en el final del cortometraje. Teníamos filmadas las escenas de la sepultura, del cubrir los cuerpos con polvo (los de ellas) y la escena que remiten al rechazo a morir ahorcadas en la cueva. El traspié con sus ganas de vivir, habían convertido el lazo de ahorcado en uno que colgara del techo y les permitiera pender de cabeza y llevar a cabo figuras —contorsiones del cuerpo- que contrastaran con el cielo abierto—.[30]  

      El uso de la soga pendiente del foro de la sala grande para danzar y llevar a cabo acrobacias aéreas, en lugar de apretar su cuello, les permitió “descolgarse” (deshacer el lazo que las ahoga), integrar el náhuatl, criticar las prácticas del cuidado e interrumpir el espacio y el tiempo disciplinario y punitivo de la cárcel. Antígona en la cueva, sepultada viva no sería su destino. Saldrían de la cueva —a todo color— a trabajar para buscar y desenterrar los cuerpos sepultados por el sismo, no solo los de sus familias, los de todas. Se convertirían en Antígonas excavadoras o desenterradoras. Su experiencia de haber sido abandonadas y su resiliencia las acompañaba. No solo rehusaron colgarse, decidieron salir —como lo sugiere la Antígona Furiosa de Griselda Gambaro— a la ciudad a mostrar su saber.[31] Así transformaron una práctica individual vinculada al cuidado que sepulta, en una vinculada a un saber colectivo que congrega y revitaliza. 

      El sismo del 19 de septiembre de 2017, vivido en el encierro y el peligro de quedar sepultadas vivas dados los candados cerrados desde fuera de su estancia, les despertó la necesidad de encarar las normas penitenciarias, desobedeciéndolas al negarse a regresar a sus celdas inmediatamente después del sismo.

     Desde este lugar de resistencia y desobediencia grupal a las normas penitenciarias que las ponen en riesgo, las presas se constituyeron como un colectivo de Antígonas y desde allí construyeron el final del cortometraje: hacerse presentes en la UNAM para dar conferencias sobre cómo sobrevivir presas de las leyes que las entierran: las familiares y las estatales. Ellas las Antígonas de Santa Martha, las trágicas, las expertas en leyes que las someten y desaparecen, especialistas en derrumbes y cataclismos conocían el camino a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Todos los lunes recorrían el camino a su salón de clase al participar en los talleres —en la palapa de la sala chica— con el proyecto Mujeres en Espiral.

      Las mujeres presas decidieron que el cortometraje finalizara con ellas al frente de un auditorio universitario, hablando a su comunidad acerca de estrategias para evitar ser sepultadas por los escombros de una sociedad y una ciudad, que se había derrumbado. Presentarían un manual, un conjunto de maniobras de supervivencia.

      Utilizando la técnica del croma (superposiciones filmadas), las llevamos al Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC/UNAM) a dar unas conferencias como expertas en derrumbes y desenterramientos. Querían hacerse presentes en la escena de la pérdida y la urgencia social, como agentes expertas y ayudar a sanar tanta pérdida.  El final del corto narra esta intervención del saber de las mujeres reclusas en la universidad a partir de la producción de un Manual para sobrevivir los derrumbes, una serie de acciones y estrategias de sobrevivencia para no acabar enterradas, como fue el caso de Antígona de Sófocles y de ellas en prisión. Las manos y las lenguas de las mujeres presas al servicio de México

       El recuento de la tragedia, por un lado, y el acontecimiento del terremoto les permitió anticiparse como mujeres expertas en derrumbes personales y colectivos, mujeres desenterradoras y buscadoras de cuerpos perdidos, entre ellos el suyo.

       El final del cortometraje transforma el ruido y el barullo de la cárcel en palabras claras, en intervenciones verbales precisas acerca de los saberes y tropiezos con el guion patriarcal y trágico, que han desarrollado mujeres que lo perdieron todo; dichas ante una comunidad universitaria. Este saber y este final, surge en un momento estratégico cuando en México aumentan los derrumbes físicos y sociales, las desapariciones, la necesidad de buscar cuerpos y dar sepultura a los encontrados, cuando México se sume en el sismo del 19 de septiembre de 2017. Su objetivo fue que las escuchara la sociedad, los procuradores de justicia: jueces, ministerio público, magistrados y abogados de oficio, con el fin de que comprendieran los múltiples errores, abusos e injusticias que se cometen contra ellas al sentenciarlas a sobrevivir en esa cueva (la cárcel), en lugar de “ocupar” sus manos y saberes para “rescatar de los escombros” a una sociedad colapsada.

Reflexiones finales

 

“La lectura a traspiés de Antígona hecha por Columba refleja de manera extraordinaria lo que entendemos como pedagogía del tropiezo: la posibilidad de interrumpir los saberes dominantes al incluir la experiencia propia en el cuerpo textual”.

 

Muy poco después de haber presentado el cortometraje en algunas salas de la Ciudad de México, nos percatamos de que Cihuatlán, no quiere decir cueva. Columba inventó la traducción del español al náhuatl. Es importante señalar que Columba es acusada de homicidio, sabemos que ha sido encarcelada sin pruebas y que lleva 9 años en prisión. Su proceso jurídico ha sido lento y lleno de arbitrariedades. Columba fortaleció su español en la cárcel ya que después de su juicio decidió no hablar más su lengua. Según lo que nos cuenta, el juez la trató de ignorante al defenderse en náhuatl y no en español. No tuvo traductora, lo que se considera una violación a sus derechos como detenida.

      Nuestra activa participante, nos convenció no sólo de la pertinencia de un título en náhuatl para el corto, sino de su equivocado significado. Ningún diccionario, ni hablante autorizado del náhuatl reconoció en Cihuatlán la traducción a cueva. Cihuatlán es, nos enteramos después, el lugar donde Columba nació. En náhuatl Cihuatl, quiere decir ‘Mujeres hermosas’, un pueblo y municipio de la Región Costa Sur del estado de Jalisco, México. Pasamos así de la cueva como espacio oscuro de la reducción, a un lugar de mujeres hermosas, que pudo consolidarse efímeramente con el trabajo balbuciente y a tropiezos de lectura de una obra griega, fragmentaria y desobediente por mujeres deficitarias.

     La lectura a traspiés de Antígona hecha por Columba refleja de manera extraordinaria lo que entendemos como pedagogía del tropiezo: la posibilidad de interrumpir los saberes dominantes al incluir la experiencia propia en el cuerpo textual.  Durante la filmación, Columba nos comunica detalles de su proceso, es posible involucrar a la CDHDF y sale de la cárcel al concluir el cortometraje. No queremos afirmar que estas pedagogías liberan a un grado literal, pero sí subrayar que la posibilidad de hablar ante la ley, de poder subir a la tribuna y recontar desde narraciones inéditas (donde la presa revisa su involucramiento en el delito desde otras perspectivas), abona a la mínima apertura de las puertas de la ley.   

      Antígona se constituye así —desde estos traspiés que abren a la ambigüedad de lo que significa ser mujer, a la multiplicidad de sentidos y a la complicidad como sujeto de la palabra ante la ley, una palabra que disputa sus sentencias y su mirada—.

     El final del cortometraje deja ver Antígonas morenas, hablantes del náhuatl, vestidas de colores saliendo de la cueva sin la soga al cuello y en la Universidad esparciendo su polvo dorado, polvo de vida, sobre los cuerpos de decenas de estudiantes como ritual de desenterramiento y de un despertar inolvidable.

      El posicionarse como sujetos de conocimiento y demandar tanto al Estado como al Sistema de Justicia que ocupe sus saberes para reconstruir un país colapsado, es también un llamado a repensar y reformular las penas y las sentencias asignadas a las mujeres y la forma en que significamos la impartición de justicia, para que la diminuta apertura de las puertas de la ley, con perspectiva de género y derechos humanos, se abra por completo a sus procesos jurídicos. El culpable no ha dejado ningún indicio. Cuando el primer centinela de la mañana dio la noticia el hecho nos produjo triste sorpresa; el cadáver se veía; no estaba totalmente enterrado; aparecía solamente cubierto con un polvo fino, como si se lo hubieran echado para evitar una profanación.[32]


Notas

[1]Profesora de Tiempo Completo del Colegio de Pedagogía de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Doctora por la Universidad de California en Berkeley. Directora del proyecto Mujeres en Espiral: sistema de justicia, perspectiva de género y pedagogías en resistencia, un proyecto a favor del acceso a la justicia de mujeres privadas de libertad. Recientemente fue distinguida con la cátedra Andrés Bello 2019, otorgada por la Universidad de Nueva York. Destacan los premios otorgados a los productos visuales (documentales y cortometrajes), dirigidos en colectivo con mujeres presas: “Nos Pintamos Solas,” en co-dirección con Mariana X. Rivera, premiado por el Festival FICFUSA 2015 de Colombia a la mejor dirección y película y el cortometraje CinEtiquetasLa/Mentada de la Llorona, como mejor cortometraje social, por el Festival de Cine de la Rioja en Buenos Aires (2017). Su más reciente libro es Critical Terms in Caribbean and Latin-American Thought. Historical and Institutional Trayectories en coautoría con Yolanda Martínez-San Miguel y Ben Sifuentes Juáregui de la Universidad de Rutgers, traducida en 2018 al español (RCLL).

[2]Sófocles. Antígona. Editorial Pehuén, Chile, 2001. p. 12.

[3]Mujeres en Espiral: sistema de justicia, perspectiva de género y pedagogías en resistencia, proyecto que dirijo desde su creación en 2008, es una iniciativa académica, interdisciplinaria y de intervención en el sistema jurídico y penitenciario mexicano, a partir de prácticas artísticas, pedagógicas y jurídicas con mujeres en reclusión. Desde 2008 hemos creado con las mujeres en prisión murales, fanzines, video fanzines, documentales, cortometrajes, recetarios de cocina y diccionarios caneros, poesía y narrativa visual. Desde el área jurídica amparos, beneficios, amicus curiae y tres de nuestros casos siendo procesados en la SCJN, como litigio estratégico. Hemos formado pedagogas, profesionales en ciencia política, sociología, y antropología, en historia del arte y prácticas artísticas y sobre todo pedagogas y abogadas sensibles a la condición penitenciaria y los procesos jurídicos de mujeres presas desde una perspectiva de género.

[4]En la página del proyecto Mujeres en Espiral, [en línea] <www.artejusticiaygenero.com>, exhibimos este cortometraje.

[5]Cf. Franz Kafka,  El Proceso. Concepto, México, 1978, pp. 228-229.

[6]George Steiner, Antígonas. La travesía de un mito occidental por la historia de Occidente. Gedisa. Colección Esquinas, Barcelona, 1990, p. 116.

[7]Algunos ejemplos de las iniciativas más recientes son: el Código Nacional de Procedimientos Penales, la Ley Nacional de Ejecución Penal (2016), la Ley Nacional de Mecanismos Alternativos de Solución de Controversias en Materia penal (2014) y la Ley Nacional del Sistema Integral de Justicia Penal para Adolescentes (2016).

[8] F. Kafka, Op. Cit., pp. 228-229.

[9]Agradezco a Gisel Tovar haberme comunicado este incidente como un escenario del grito de Antígonas y los comentarios y sugerencias a este texto.

[10]Cristina Palomares, Maternidad en Prisión. CUCSH-UDG, Universidad de Guadalajara, 2007, p. 108.

[11]PROTOCOLO PARA JUZGAR DESDE LA PERSPECTIVA DE GÉNERO. México, SCJN, 2015, p. 9.

[12]En la página del proyecto Mujeres en Espiral [en línea], <www.artejusticiaygenero.com>,  incluimos el documental Nos pintamos solas y el libro Pintar los muros. Deshacer la cárcel, donde es posible apreciar el trabajo de muralismo carcelario realizado con las mujeres presas.

[13]El método de autoconciencia feminista es una forma de activismo político popularizado por el feminismo estadounidense de la segunda ola a finales de la década de 1960, históricamente relacionado al marco del movimiento feminista radical.

[14]Lozano, Rian. “Indignación y vueltas pedagógicas. Escenarios del Programa Universitario de Estudios de Género”, En Marisa Belausteguigoitia y Rian Lozano (ed.), Pedagogías en Espiral: Experiencias y Prácticas, México, PUEG/UNAM, 2012, p. 42

[15]Cf. W. Theodor Adorno, “El ensayo como forma.” En Notas sobre literatura, Columna, Barcelona, 2001. pp. 23-53.

[16]Cf. Judith Butler,  El Género en Disputa. PUEG/UNAM, México, 2000.

[17]Cf. Elena Azaola, Mujeres Invisibles. Las Cárceles femeninas en América Latina, NUEVA SOCIEDAD Núm.208, 2007, [en línea], .

[18]Cf. Jean Franco, Las Conspiradoras. La Representación de la Mujer en México. Fondo De Cultura Económica, COLMEX, México, 1994,  p. 175.

[19]Bell Hooks feminista negra apunta a la teorización como un proceso no lineal (tomo de Pedro Lemebel el movimiento en zigzag), que va desde la conceptualización histórico-política de un término, hacia la autobiografía, de allí al salón de clase y sus pedagogías críticas.  La teoría, según Bell Hooks no es intrínsecamente sanadora, liberadora o revolucionaria. Cumple esta función sólo cuando pedimos que lo haga y dirigimos (con este zigzageo) nuestra teorización hacia ese fin. En prisión hay una demanda reparadora constante. La teorización y su movimiento no lineal, en zig zag hacia lo individual como puntal político, y de allí a las nociones trabajadas en el salón de clase (palapa de la sala chica) permite a las presas entender estos textos como opciones pedagógicas restaurativas.  Cf. Bell Hooks, “Theory as Liberatory Practice”. En Teaching to Transgress. Nueva York, Routledge, 1994, pp. 59-75.

[20]Cf. Adrian Rich, On Lies, Secrets and Silence: Selective Prose 1966-1990. New York: W.W Norton, 1995,  p. 36.

[21]Cf. Donna Haraway, “The persistance of visión.” En Mirzoeff, Nicholas (ed). Visual Cultural Reader, Routledge, Nueva York, 1998,  pp.191-200.

[22]Cf. Elena Azaola, Op. Cit.

[23] Sófocles, Op. Cit., p. 5.

[24] Ibid.,  p. 4.

[25]Cf. Dolores Juliano, “Familismo, domesticidad y enclaustramiento”, en Presunción de inocencia. Riesgo, delito y pecado en femenino, Gakoa, España, 2011, p. 97.

[26]Acudo a Butler y su ensayo “¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault” para repensar este acto de cuestionamiento del gobierno de los hombres sobre las vidas de las mujeres. Butler subraya que Foucault en su escrito “Qué es la crítica? (Crítica y Aufklärung)” alude a la crítica en su relación con la gubernamentalización (el arte de gobernar a los hombres).  Foucault no piensa en el despliegue de poderes que hace a las mujeres gobernables, sin embargo, al subrayar que la crítica tendría que ver justo con lo contrario con la pregunta ¿Cómo no ser gobernado…así?, releva una inquietud sin duda iluminadora del planteamiento que intento en este artículo acerca de las maneras de gobernar al otro, pero sobre todo la búsqueda de cómo no ser gobernada de esa forma, no para “eso”, no por ellos. Cf. Butler, Judith. ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault. Transversal texts, European Institute for Progressive Cultural Policies, Alemania, 2001.

[27]Cf. Hanna Arendt, La Condición Humana. Paidós, Buenos Aires, 2009, pp. 59-67.

[28]Cf. Marechal, L. Antígona Vélez. Colihue, Buenos Aires, 2012. y Sánchez, Luis. La pasión según Antígona Pérez, Puerto Rico, 1968. Ambas relecturas problematizan las poblaciones indígenas nativas.

[29]En prisión hay un número indeterminado de mujeres indígenas. Es muy difícil saberlo ya que no se identifican visiblemente como tales dada la discriminación que se ejerce contra ellas en particular contra sus lenguas. Es después de un trabajo largo y consistente que las mujeres “confiesan” que el español no es su primera lengua. Muchas de ellas no saben leer ni tampoco escribir. Nuestros talleres funcionan también como recursos alfabetizadores.

[30]Uno más de los múltiples talleres que la ciudadanía, la academia y las ONG ofrecen a las presas, es el de danza aérea. Enormes lazos elásticos cuelgan del techo del foro de la sala grande, donde las mujeres esperan la visita. En ellos las mujeres aprenden a bailar colgadas a varios metros del suelo. La vista de mujeres danzantes, contorsionándose alegres pendientes de la soga elástica, contribuyó decididamente a cambiar el final de la tragedia griega. El lazo como concepto, sugirió muchos juegos verbales y escenas. Entre ellas las del lazo que les permite volar y danzar, otro muy mencionado fue el lazo de la mujer maravilla, con el que, además- a su decir- pueden luchar por la justicia de todas las mujeres.

[31]El trabajo de talleres implicó la lectura de algunas de las obras de teatro latinoamericanas que se apropian de la tragedia de Antígona, Antígona Furiosa de la argentina Griselda Gámbaro causó particular expectación.

[32] Sófocles, Op. Cit., p. 8.

 

 


 

Referencias

 

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