Estrategias narrativas de José Agustín para homenajear a José Revueltas

El arte es, por excelencia, la crítica de la realidad […]

Critiquen la realidad los artistas al modo en

que se los dicten su temperamento, su estilo,

la escuela a que pertenezcan o las tendencias

sociales o estéticas que sustenten.

José Revueltas, 

El conocimiento 

cinematográfico y sus problemas

En 2006, para promover su novela Armablanca, José Agustín declaró que ésta se refería al movimiento estudiantil de 1968 (M68) y también constituía un homenaje a Pepe Revueltas, a tres décadas (la misma diferencia entre las edades respectivas de ambos) de su muerte. El autor de De perfil quería motivar la lectura de aquella publicitando el correlato sociohistórico, el M68, que goza de simpatía e interés en el ámbito cultural letrado de México, y el referente, un autor consagrado de la literatura del país en el siglo XX. 

Por sus afinidades en torno al izquierdismo y al cine, los escritores habían estado en Cuba, a inicios del régimen revolucionario, y en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México, si bien con funciones muy diferentes: Revueltas como maestro y José Agustín como brigadista alfabetizador y estudiante. Posteriormente cada uno apoyó el M68 en diferentes planos pero, por supuesto, el papel del narrador de mayor edad, como ideólogo y guía, fue de liderazgo, es decir, irremplazable; el de José Agustín consistió en pronunciamientos públicos circunstanciales. Y en 1971 ambos se encontraron, en calidad de reclusos por causas muy distintas, en la cárcel de Lecumberri.¹

Su interacción tuvo dos momentos intensos y productivos. El primero fue motivado por la publicación de las obras completas (hasta 1967) de Revueltas, cuyo compilador y epiloguista fue José Agustín.² El segundo fue propiciado porque para adaptar al cine la novela El apando, de Revueltas, este quiso que el autor de Círculo vicioso, José Agustín, se encargara del guion de la película, realizada en 1975.³

Varios lustros después de una relación esporádica pero significativa por sus productos editoriales y cinematográficos, atravesada por un acontecimiento histórico y social de trascendencia indiscutible, José Agustín se decidió a acreditar varias ‘asignaturas pendientes’ (entre estas, el M68 y Revueltas) dentro de su propia novelística, con un relato cuyas estrategias narrativas acusan la intertextualidad y el dialogismo.

I

La intertextualidad es una categoría narratológica muy productiva en la medida en que la interpretación de las relaciones de un texto con otros permite leerlo como un tejido polifónico, que incluye o alude a otros textos con el objetivo de producir significaciones más complejas que las perceptibles literalmente, si analizáramos la obra en sí misma. Es decir que la presencia de textos externos estimula la potencialidad de la interpretación crítica por cuanto entendemos mejor los paradigmas estéticos, políticos, éticos, del escritor que examinamos.⁴

Respecto del dialogismo, Mijaíl Bajtín lo caracterizó como “[…] la interacción de las conciencias”⁵ en las esferas de las ideas y en las tramas de los relatos, lo que se funda en la pluralidad de pensamientos y de posiciones contrapuestos en el universo novelesco, sin que necesariamente se expresen en diálogos literales, pues divergencias o afinidades pueden manifestarse de modo sutil, no explícito. 

Gracias al predominio de la intertextualidad y del dialogismo inteligente, Armablanca no es la crónica de la participación de Revueltas en el M68, sino una novela densa que de principio a fin denota y connota su intertextualidad con varios discursos, aunque no todos sean de la autoría directa de aquél, pues también abarcan el cine, la lírica musical y el periodismo cultural. La intertextualidad es indiscutible en la ficcionalización del autor-icono de Los días terrenales como “José Cordero”, en la figuración de su sensibilidad musical, en la estilización de su discurso teórico-político; en su entusiasta entrega a los jóvenes protagonistas del M68; en su absoluta convicción de que ellos tenían la razón histórica de su parte, y hasta en la valentía del personaje para ir al encuentro de su propio sacrificio. En el siglo XXI la abundancia de publicaciones de y sobre Revueltas, y las películas documentales⁶ que protagonizó, aportan suficiente materia para la intertextualidad.

Pero hay otra intertextualidad, que se desliza en el universo sociocultural contenido en la novela y en la trama de los estados de ánimo del narrador externo o del mismo personaje principal, Dionisio. Por ejemplo, los títulos y versos entresacados de boleros y rancheras o sátiras de canciones de la Guerra Civil Española se alternan con rolas en inglés y aparecen como complementos de enunciados o simplemente enumerados para ilustrar el repertorio que ameniza el restaurant Armablanca. Así constituyen un código cultural en el sentido explicado por Roland Barthes en S/Z: forman un código todos aquellos componentes narrativos que logramos identificar como algo conocido previamente, cuya presencia puede sacarnos del texto al modo de una digresión que nos lleva fuera de este a vivencias pasadas, a experiencias sociales; como una “voz en off” escuchada en cada enunciado.⁷

Títulos y frases entresacadas de las canciones funcionan como una suerte de citas tomadas del “libro de la vida como cultura”,⁸ compartido con lectores que formamos parte de la misma comunidad pragmática, la ciudad de México: “‘Se piró con mi querencia para nunca jamás volver’. Como Carmen la Ingrata”.⁹ O “de nuevo debía enfrentar al Viejo amor Que ni se Olvida ni se Deja, el que quise ignorar”.¹⁰ 

Dionisio lee periódicos hoy inexistentes (El Día, Novedades), acude al bar Kukú, vio las películas Jules et Jim y El Rolls Royce amarillo, camina cerca del cine Diana, bebe ron Castillo (ambos ya desaparecidos), dentro de su restaurante de la Zona Rosa en sus inicios, atiende a los grandes narradores que denostaron del M68: Martín Luis Guzmán, Salvador Novo y Agustín Yáñez. 

Por su lado Carmen-Armablanca adopta looks de mediados del siglo XX, unas veces locales, por ejemplo: “Ahí estaba, con su estilo Frida Kahlo de cabello restirado, chongo de trenzas y vestido con flores bordadas”;¹¹ otras, de iconos existencialistas como Juliette Greco: “Toda de negro, con mallas, falda entallada y suéter de cuello de tortuga”.¹²

Con táctica semejante Armablanca no solamente logra la evocación de la atmósfera cultural de los años sesenta, también narrativiza la historia del romance entre Dionisio y Carmen-Armablanca asimilando frases emblemáticas de ciertas rolas para metaforizar los sentimientos de los personajes o delinear ciertas acciones. El hecho de que el repertorio de Dionisio abarque indistintamente boleros, rancheras, jazz, clasicismo y rock, connota, además, que a la generación nacida en los años cuarenta del siglo XX le toca transitar de la lírica vernácula y sensiblera, y la música culta a las propuestas irreverentes y estridentes del rock, que trastocaron una amplia gama de valores en todo el mundo. La transición de unos valores a otros también está connotada en la conducta de la pareja malograda: cada uno alaba el amor romántico, la ilusión del entendimiento mutuo que se desprende de relaciones sexuales placenteras y hasta la significación convencional del vínculo matrimonial, pero a la vez se desentiende de la fidelidad.

II

En su papel de maestro de guionismo del CUEC, Revueltas recomendaba que el guión de la adaptación de una obra literaria al cine no se sometiera literalmente a esta, sino consistiera en una “re-versión” de la misma para el lenguaje propio del séptimo arte.¹³ José Agustín, por su parte, realiza el trayecto inverso: adapta el argumento de la película Casablanca a su novela; pero no es una adaptación imitadora —salvo en momentos de humor camp—,¹⁴ sino supeditada al propósito de homenajear a Revueltas. 

Por tanto, sin mengua de que la intención del narrador sea la de expresar su admiración al escritor mayor, la poética distintiva de José Agustín se impone: son preponderantes el ritmo oral de la enunciación, el tempo ágil, los gracejos resultantes de albures y retruécanos, el léxico coloquial, las psiconarraciones autoburlonas y sin recovecos para sentimentalismos, y las anécdotas eróticas con sus pausas descriptivas, que detonan el humor aun desde que las leemos literalmente. En suma, en la novela se mantiene el predominio de la ironía, que guía la mirada y la voz, modela el mundo imaginado y, con frecuencia, deriva en la parodia, en la autoburla o en la mofa de las convenciones de cualquier color ideológico o sociocultural. 

Armablanca abunda en todo ello, empezando porque el recurso de la paronomasia insinúa la afinidad de la novela con Casablanca,¹⁵ la película clásica del triángulo amoroso formado por outsiders (Rick Blaine, Ilse Lund y Victor Lazlo), que en la obra de José Agustín son Dionisio Amador, Carmen Benavides, alias Armablanca, y José Cordero, con la coadyuvancia del policía Eugenio Lumbreras, apodado el Trancas (el equivalente al capitán Louis Renault de la película). En ese argumento estereotipado, Cordero tiene los mismos semas de caracterización política de Lazlo y la misma función de oponente ante Dionisio y Carmen-Armablanca, tal como se desprende de la película mencionada. 

No obstante lo anterior, la identificación de Cordero con Revueltas posee su propia trama. El segundo capítulo de Armablanca se titula “El tiempo no espera a nadie” (al igual que la rola de los Rolling Stones) y condensa la información básica para detonar la historia narrada y la perspectiva política de toda la novela. En tal capítulo Cordero irrumpe protagonizando un sueño de Dionisio, donde ellos se encuentran en una habitación pequeña. En esta, “el santo bebedor, uno de mis autores favoritos y más respetados”¹⁶ es descrito mientras escribe la historia de su soñador; pero es tan “suntuosa” su caligrafía y tan correcto su castellano que al principio Dionisio ni siquiera entiende lo que Cordero le da a leer. La escena es enigmática y se presta a varias interpretaciones. Una podría ser que se trata de la alegoría de las grandes diferencias entre las escrituras respectivas de Revueltas y José Agustín, y al mismo tiempo del anhelo del segundo por reencontrarse con el maestro, por atestiguar aquella comprensión mutua que se había dado en los años sesenta del siglo XX. 

En la trama el sueño de Dionisio funciona como premonición, pues en el mismo capítulo mencionado Cordero reaparece, pero ya como elemento activo de la diégesis novelesca porque es el cónyuge de Carmen-Armablanca, quien había dejado “vestido y alborotado”¹⁷ a Dionisio el día en que los dos jóvenes iban a casarse. Cuando seis años después ella vuelve al exnovio plantado, es para pedirle que oculte a su marido, participante del movimiento estudiantil y, debido a eso, perseguido por la policía.

La presentación del triángulo es el primer acontecimiento de la novela porque entonces el M68 se vuelve el actante en el relato, y Cordero, uno de sus actores (la otra personaje será Lucrecia). 

 De modo, pues, que la intertextualidad ideológica va ganando preeminencia. Aunque el nombre “José Cordero” no sea referencial, las ideas de este son las de Revueltas y aparecen reescritas en los discursos doxales del apático Dionisio y del cínico Trancas; discursos inspirados en las críticas al sistema político y en las autodefiniciones que el autor de Dormir en tierra declaró a sus entrevistadores/as. Puesto que aquellos no son izquierdistas ni mucho menos teorizantes, el narrador estiliza los comentarios de Revueltas acerca de los estudiantes, de modo consonante con el habla juvenil. Un ejemplo es el diálogo mordaz del Trancas con Dionisio: “Estos cuates que dirigen a los estudiantes quién sabe de dónde salieron. Pues de sus escuelas, pendejo, dije. Sí, ¿verdad?, aceptó el Trancas con una risita. Bueno, en todo caso estoy de acuerdo en que esto no es financiado por nadie, agregó, el movimiento surgió por sí mismo como respuesta natural ante la animalidad de la policía”.¹⁸

El dialogismo del tipo “palabra bivocal”¹⁹ es perceptible en la estrategia narrativa de José Agustín, por cuanto el narrador de Armablanca adapta libremente las ideas estéticas de Revueltas, plasmadas en su libro El conocimiento cinematográfico y sus problemas. En cuanto a las ideas políticas de ése, conforme el movimiento estudiantil va ganando presencia en la novela, Dionisio las parafrasea con mayor frecuencia y agrega, acaso, interpretaciones posteriores del pensamiento revueltiano. 

En el mismo denso capítulo “El tiempo no espera a nadie”, se trasluce hasta el discurso sobre Revueltas. De ahí que se advierta la intertextualidad de la novela con estudios literarios y entrevistas acerca del fundamento cristiano de la ética de las narraciones revueltianas.²⁰ Por ejemplo, al enterarse de quién es el marido de Carmen-Armablanca, Dionisio cita casi completo el verso alusivo a Cristo en la plegaria católica: “Cordero Que Quita los Pecados del Mundo”.²¹ El símil del cordero con Cristo se basa en que el primero era sacrificado en los rituales judaicos, y así sucede con Cristo, cuando fue crucificado, y con Cordero, cuando sería aprehendido por policías. 

Otra idea de Revueltas con presencia intertextual en Armablanca es el escepticismo, que él reivindicó en los últimos años de su vida. En 1974 definió su literatura como escéptica porque su único fundamento era la duda.²² En la novela, quien se autodenomina escéptico es nada menos que el Trancas, pero lo justifica arguyendo que serlo conduce a actuar pragmáticamente, a “poner los pies en la tierra y no perder el tiempo tratando de cambiar al mundo”.²³ A partir de ese pie el discurso doxal de Dionisio (quien tiene la función del narrador) avanza de modo inductivo: comienza elogiando la excepcionalidad de Cordero —en medio de una izquierda acomodaticia— y termina denostando del país, con argumentos en los que resuena México, una democracia bárbara,²⁴ libro que sirvió a Dionisio para “tener una idea de cómo funciona este país”, donde ricos y pobres, jerarcas políticos y empleados de bajo rango, ejército y guerrilleros, todos, participan del latrocinio, la corrupción y/o el asesinato; pero “siempre de los siempres había sido así”.²⁵ La mención del libro de Revueltas instituye con certeza absoluta quién es el referente de Cordero en el mundo extratextual. 

Así pues, desde el segundo de los doce capítulos de esta novela están puestas las bases para orientar las expectativas de los lectores a identificar a Cordero con Revueltas y, por tanto, a esperar que en la historia narrada el primero se desempeñe como repetidor de la información sobre el escritor duranguense y su papel en el M68. 

Empero, gracias a la parodia de Casablanca, la novela no redunda en el estereotipo de Revueltas participando en el movimiento multicitado, sino lo muestra en escenas privadas y escatológicas, diferentes de aquellas imágenes colectivas y de los sesudos debates sobre la autogestión en la universidad y el papel histórico de los estudiantes, por encima del proletariado.²⁶ En Armablanca las escenas privadas —que incluyen a Carmen— forman parte de una trama sinuosa, con chantajes sentimentales, concesiones bajo apremio, falsas promesas de amor, sospechas, incertidumbres, celos, desengaños, mentiras y confesiones. 

Las actitudes de Dionisio hacia Cordero son extremosas. La primera vez que lo describe nos hace recordar las fotografías de Revueltas antes del 68: “En cierta forma resplandecía; era como un niño inocente, de pureza radiante y fuerte mansedumbre, pero también alguien que podía causar turbulencias o huracanes”.²⁷ Mas cuando se confronta con él porque es su rival de amores, lo llama “imbécil” o “pinche vetarro chaquetero”.²⁸ Empero, elogia su compromiso de luchar por lo imposible para llegar a lo posible, que es la ética subyacente en los jóvenes del 68: marchan movidos por una mística que abandona el interés personal y egoísmo porque se proponen alcanzar “metas trascendentes, aunque imposibles”.²⁹

A partir de la tercera parte de Armablanca, titulada “1968”, una voz narradora heterodiegética, pero consonante con la de Dionisio, se hace cargo del relato, que abarca la instalación de Cordero en el cuarto de azotea del restaurante multicitado, la urdimbre de los celos entre los miembros del triángulo y los planes de que el escritor e ideólogo salga de México rumbo a Cuba, tal como Carmen lo está organizando con otros amigos de Cordero. 

La información narrativa de la tercera parte es densa porque incluye datos sobre la relación de Cordero con los estudiantes que daban vida al M68, su desasosiego cuando se entera de la historia entre Dionisio y Carmen, así como sus sentimientos hacia esta. También se mencionan otros datos de la vida pasada de Cordero que sí pertenecen a la biografía del autor de Dios en la Tierra; por ejemplo, la rutina del personaje en el cuarto de azotea corresponde a lo que el mismo Revueltas escribió sobre sus actividades solitarias mientras permanecía oculto en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM;³⁰ asimismo, las tribulaciones que lo llevaban a cambiar con frecuencia de alojamiento.³¹

Sin embargo, aun en esa misma tercera parte el narrador se permite el humor a través de Lucrecia (cuyo nombre remite a la prostituta mártir de Los errores). Ella es una adolescente que trabaja como cantante en el restaurante de Dionisio, milita en la revolución sexual y en el movimiento estudiantil, y es paradigma de la irreverencia y el desparpajo de la generación sesentera en busca de su identidad. Lucrecia le espeta a Cordero que no le gustan sus “mamotretos disfrazados de ensayos” y prefiere los cuentos, “Me parecieron sensacionales, aunque quién sabe por qué me recordaron a Dostoievski y al bizco Jean-Paul Sartre […] no digo que te los planches, pero como que andan igual de azotados”.³² Lo menos que puedo interpretar es que el narrador de Armablanca utilizó el discurso figural de Lucrecia para opinar de modo irreverente sobre la obra de Revueltas. 

Al aproximarse el desenlace, la dimensión ética de Cordero crece en las escenas y su discurso doxal se intensifica. La ocasión se presenta cuando debate con el policía Trancas, quien duda de que el movimiento estudiantil pueda desestabilizar al estado mexicano. Cordero le replica de modo correcto, sucinto y enfático que el valor del movimiento del 68 reside en su contribución al despertar de las conciencias de los mexicanos para rebatir las mentiras del régimen, reclamarle su corrupción y su autoritarismo, y exigirle una democracia efectiva en lugar de la “democracia bárbara” o la “monarquía sexenal” que sufrimos.³³ 

También es notable la perspectiva política del narrador para configurarlo como una suerte de profeta, que augura para México un futuro marcado por la revolución cultural contenida en M68. Aun cuando éste no lograra sacar al PRI del poder, quedaría en las conciencias de los mexicanos: “vivíamos un tiempo de una importancia intensa, como el clímax de algo, de una nueva era, de una cultura, y después todo cambiaría pero no quedaría igual, aunque durante mucho tiempo lo pareciera”,³⁴ afirma el dizque apolítico Dionisio. Y páginas después Cordero es más preciso: “Antes de un siglo solamente los historiadores sabrán del sesenta y ocho, pero ese México futuro saldrá de este presente que nos tocó vivir. Se podrá pensar que todo cambió para que siguiera igual, pero no será enteramente cierto. La conciencia humana ha crecido como los árboles, ahonda sus raíces en la tierra y trata de alcanzar el cielo con sus ramas”.³⁵ 

Para concluir no se jacta de ser el “jefe” del movimiento; explica que se le unió motivado por la inusitada combatividad de los estudiantes organizados que llenaban de vida las calles en aquel año: “No le entré a esto porque fuera un deber, más bien no quise perdérmelo”,³⁶ dice, al finalizar su discusión con el Trancas. 

Cuando suponemos que el desenlace consistirá en la escena estereotipada donde Carmen-Armablanca decidirá en el último minuto con quién se va o se queda, pues así sucede en la película Casablanca, la parodia —bajo la forma de ironía— viene a salvar la novela: tal desenlace no ocurre. En lugar de esperar el automóvil (que no el avión) que sacará de la Ciudad de México a Carmen y a Cordero, éste y Dionisio se dejan arrastrar por Lucrecia y participan en la manifestación del 27 de agosto, que llegará al Zócalo. Ahí Cordero es aprehendido y cumple con el destino cristiano connotado en su apellido.

Por supuesto, la aprehensión de Revueltas en 1968 no fue precisamente en ese lugar, como él lo declara en el documental Días terrenales;³⁷ pero la escena novelesca no es ajena por completo al escritor, pues en 1929 había sido detenido por la policía en el Zócalo… después de otra manifestación. Inclusive, el aspecto anecdótico de que, junto a Cordero, los agentes también se lleven a Lucrecia —de 16 años de edad y primeriza en detenciones policiacas— sugiere que el narrador la incluye como reminiscencia de la biografía del autor de Los muros de agua, quien era menor de edad cuando sufrió su primera cárcel.³⁸

El triángulo amoroso es la alegoría de tres posturas políticas que se intersecan merced a la coyuntura del M68. Dionisio (clasemediero ilustrado, pequeño empresario, progresista, escéptico y crítico del régimen político mexicano) divide sus afectos entre dos extremos. Admira a Cordero como guía ideológico porque este es autocrítico, incorruptible, consecuente y dispuesto al sacrificio. En contraste, el amor obsesivo del primero por Carmen-Armablanca es una paradoja, solo comprensible por la excitación que le despierta una personalidad temeraria, desafiante de las convenciones, con vocación por la aventura, el riesgo y la adrenalina. Pero aquella es imposible de retener, inestable, irascible, porfiada en la revolución política y proclive a la violencia física. 

Los tres personajes se involucran en el M68, y su supervivencia o su muerte es consecuencia del aplastamiento de este. No obstante, el augurio de Cordero proyecta hacia el futuro la trascendencia del M68, pues había despertado la conciencia de los mexicanos y por ello perviviría en la memoria… incluida la literaria, de la que Armablanca forma parte. Y en esto reside su triunfo a largo plazo. 

En cuanto a la palabra yuxtapuesta “armablanca”, podría ser metáfora del M68, en la medida en que este alcanzó a desacreditar la autoridad del gobierno mexicano pero no lo destruyó. 

El tono humorístico dominante en Armablanca ayuda a atenuar la seriedad de su correlato histórico y de su personaje referencial, evitando que la novela se vuelva panegírico del ‘autor intelectual’ del movimiento estudiantil. Por ello los discursos doxales contra el régimen político mexicano, incluidos en el relato, no son citas textuales de obras y declaraciones de Revueltas, sino las aluden, parafrasean o estilizan,³⁹ pues así lo exige el contrapunto de voces diferentes. No era para menos, ya que las tesituras respectivas de ese y de José Agustín son por completo diferentes; uno y otro poseen su estilo distintivo en la literatura mexicana del siglo xx. 

De igual modo, la información narrativa sobre el M68 en Armablanca evita redundar en lo que ha sido repetido por la abundante producción discursiva acerca del tema.⁴⁰

De ahí que se agradezca el esfuerzo del autor de Cerca del fuego en mermar los lugares comunes sobre el autor de El luto humano o sus novelas, y no caer en la obviedad de los elogios ni en los lamentos por las tribulaciones que el escritor duranguense pasó toda su vida. La parodia del triángulo amoroso de Casablanca, la estilización del discurso de Revueltas y el desenfado y la despolitización aparente de Dionisio, propician un relato atravesado por el humor, la ironía, la burla, la bivocalidad, pero también por el respeto político a Cordero.

La intertextualidad tiene sentido estético-literario, porque lleva a la polifonía lograda con la parodia y la reescritura de voces ideológico-políticas y códigos culturales dispares, entretejidos en torno a los propósitos de homenajear a Revueltas y el M68. El sentido del dialogismo es ético y político, pues adoptar las reflexiones sobre México de este escritor y debatir con sus puntos de vista —así sea desde la posición oficialista, aunque escéptica, del Trancas— nutren los argumentos de la novela contra el sistema político mexicano.