Luz Angélica Camacho Rodríguez

A lo largo del tiempo y del espacio, actos violentos se han vivido y representado en un sinfín de medios, siendo la imagen uno de los más complejos e interesantes por analizar. Hasta hace algunas décadas, predominaban los intentos por imponer significados a las producciones visuales en lugar de prestar atención a las experiencias que permanecen en ellas pese las distancias espacio-temporales con sus contextos de producción originales.^[1] En esa medida, es posible mirar desde nuevas perspectivas obras y prácticas culturales que se consideraban explotadas hasta el cansancio y sin ninguna veta más por explorar. Entre estos temas, está la pintura del siglo XVII, más específicamente, las naturalezas muertas y las pinturas de cacería.

En la Europa de los siglos XVI y XVII, la cacería era más que un esparcimiento para la nobleza, siendo incluso un medio de representación político. En el caso de los Países Bajos y tras varias décadas de guerra civil, los archiduques Isabel Clara Eugenia, hija del rey Felipe II de España, y Alberto de Austria utilizaron el antiguo discurso de dominación contenido en los juegos de caza para reafirmar su posición como príncipes soberanos de esos territorios. Dichos gobernantes también emplearon imágenes como vehículos de propaganda dinástica, provocando así que el tema y los elementos relacionados con la cacería salieran de los bosques y se plasmaran en tapices y pinturas.^[2]

Varias de las imágenes creadas en dicho contexto no se limitaron a representar espacios cortesanos —bosques y palacios— para instrumentar los discursos de poder político y riqueza de la corte de los Habsburgo. Recreaciones visuales de lugares comunes como los mercados, las cocinas y las despensas también contuvieron mensajes y códigos relacionados con la élite en los Países Bajos españoles. Entre los pintores que promovieron estos modelos, se encontraba Frans Snyders, cuyo taller produjo la obra titulada: La cocinera en la despensa (Figura 1). En esta pintura, se ve un numeroso grupo de animales muertos distribuidos sobre, debajo y alrededor de una mesa. Parecido a una vitrina de exhibición, las figuras están colocadas mayormente en sentido horizontal. Hay especies de todo tipo: desde mamíferos como el ciervo, el jabalí, el perro y las liebres, hasta aves como el pavo real, el cisne y los faisanes. También hay una langosta, única criatura proveniente del mar. Las frutas —peras, uvas, y manzanas— se concentran en una cesta en el fondo, mientras que las verduras se distribuyen por todo el cuadro. Los pocos animales vivos son los gatos, las aves de corral y el perro.

El grupo principal, con predominantes tonos cálidos y distintas texturas, se separa tajantemente del fondo frío y casi totalmente plano. La cocinera, en el extremo izquierdo, única figura humana, dirige su cuerpo hacia el grupo de animales, mas su mirada, en dirección opuesta, evita cualquier tipo de relación psicológica con el grupo central. Además, su vestimenta, más relacionada con el fondo, camufla su presencia de manera que, antes de distinguir una magnífica despensa, se aprecia una grotesca masacre. Lo que la une al resto del cuadro es el ave en sus manos, que hace regresar nuestra mirada hacia el fuerte dinamismo de los animales, en contraste con la pasiva figura de la mujer.

«En la obra se conjugan dos discursos simultáneos: el de poder, manifestado en el dominio de la naturaleza, y el que cuestiona los excesos de la nobleza a través de una matanza desmedida de animales sin beneficio aparente.»

Es curioso que aquel personaje, a quien el título presenta como su protagonista, la cocinera, se encuentre en un lugar tan discreto, casi ajena al grupo principal. En cambio, la atención está en los animales y, más concretamente, en los trofeos de cacería. Llama la atención que algunos de estos especímenes ya no eran consumidos como alimento en los Países Bajos históricos de los siglos XVI y XVII, como el cisne y el pavo real.^[3] Entonces, ¿qué hacen en una despensa? De esta manera, dos temporalidades y culturas distintas se encuentran y contrastan entre sí: las contenidas en la pintura y aquellas que corresponden a nuestro mirar particular como espectadores del siglo XXI. Consecuentemente, en la obra se conjugan dos discursos simultáneos: el de poder, manifestado en el dominio de la naturaleza, y el que cuestiona los excesos de la nobleza a través de una matanza desmedida de animales sin beneficio aparente.

 

Abundancia y violencia: dos caras de la misma despensa

 

«Es posible experimentar La cocinera en la despensa como un escenario caótico en donde la muerte y la vida, lo exótico y lo común, se mezclan, siendo una especie de metáfora de la naturaleza misma.»

Es posible experimentar La cocinera en la despensa como un escenario caótico en donde la muerte y la vida, lo exótico y lo común, se mezclan, siendo una especie de metáfora de la naturaleza misma. La cola del pavo real, colocada de forma perpendicular respecto al cuerpo del ciervo, genera un punto de gran energía, la cual aumenta al conectarse en forma diagonal con la figura del perro en la esquina inferior izquierda y con las aves en la esquina superior derecha. Estos ejes enfatizan oposiciones cromáticas y de concentración de formas que brindan enorme dinamismo compositivo a la obra. La imagen se divide horizontalmente en tres planos importantes. En el plano superior, las tensiones son semánticas y cromáticas: la canasta de frutas, rebosante de colores y vida, choca con los colores neutros del fondo y la cabeza del jabalí, que, a su vez, genera una fuerte oposición con los polluelos vivos. En el plano medio, las figuras son firmes y muestran un contraste entre los colores del cisne —blancos y grises— y los del pavo real —cafés, azules y amarillos—. En el nivel inferior, la principal oposición es el número de figuras, concentrándose una gran cantidad en la cesta del lado izquierdo, en contraste con las figuras casi aisladas del gato y el perro. Este plano también posee tensión respecto a las corporeidades de las figuras: los músculos relajados de los cadáveres en la canasta versus la posición tensa de los animales domésticos.

A diferencia de otras obras de Frans Snyders, en esta imagen no vemos a la cacería como tal, sino sus resultados: los trofeos. Al ser uno de los animales más valiosos para cazar, el venado ocupa una posición central.^[4] Su verticalidad genera mayor tensión respecto a la mayoría de las figuras horizontalmente ordenadas. Éste y el resto de los animales no se encuentran en medio de un bosque, sino en un espacio cerrado y oscuro. Además, no existe ningún tipo de poder político, religioso o económico a quien se le celebra su vitalidad, fuerza o prestigio. Sólo está la cocinera. Ella es un elemento de enorme importancia, ya que reduce una pila exorbitante de cadáveres a una cosa del día a día: una despensa. Es así como el título cobra sentido. Ella vuelve el espacio más familiar, más cotidiano a la experiencia de la gente común. Su presencia humana contrarresta la intranquilidad que generaría únicamente una pila de animales muertos. De alguna forma, se aprecia como los espectadores reaccionamos de forma menos escandalizada cuando tantas muertes parecen estar destinadas a las cocinas y la alimentación, y, a su vez, advierte sobre cómo miramos y respondemos a las violencias ejercidas sobre los animales en otros contextos.

«A través de posturas antinaturales, se manifiesta la dominación sobre su corporeidad. Incluso el ciervo colgado de una pata recuerda a un método de tortura. Esto contrasta fuertemente con animales cuyos cadáveres parecen dormir plácidamente, como el pavo real o la langosta. Nos habla de dos tipos de utilidades para ellos: trofeos o alimento»

A través de posturas antinaturales, se manifiesta la dominación sobre su corporeidad. Incluso el ciervo colgado de una pata recuerda a un método de tortura. Esto contrasta fuertemente con animales cuyos cadáveres parecen dormir plácidamente, como el pavo real o la langosta. Nos habla de dos tipos de utilidades para ellos: trofeos o alimento. Hay animales representados aún con vitalidad, pero efectivamente les sirven más a los humanos muertos que vivos: aves de corral, controladores de plagas y compañeros de caza. Ello sugiere que la obra, además de interpretarse como un símbolo puro de poder y privilegios, es también una crítica a los excesos de la nobleza respecto a la matanza descomunal de otras criaturas, especialmente desde la mirada del siglo XXI.^[5]

Sobre la base de investigaciones de otras obras de Frans Snyders, se ha propuesto que el artista mostraba discursos dobles en varios de sus trabajos: el primer mensaje que llega al espectador se vincula con la ostentosidad y el lujo a partir de los especímenes y objetos mostrados, entendible si consideramos que los clientes de Snyders eran miembros de la nobleza española, germana y flamenca, así como mercantes adinerados.^[6] Sin embargo, también se interpreta que la separación de la figura humana respecto a los animales, frutas y verduras, es una metáfora de la separación de los seres humanos de lo natural, de lo que se consideraba salvaje. Tal es su aparente control sobre la naturaleza y otros seres vivos que incluso una cocinera tiene más agencia sobre las corporeidades y vidas de estos seres que ellos mismos.

A pesar de este doble discurso debe resaltarse que, al final, era una obra más apreciada en su contexto de producción original por la afirmación del poder de su poseedor que por sus comentarios a los excesos de las clases altas o a la práctica de violencia desmedida hacia los animales. Si bien puede que en la actualidad se aprecie la obra primordialmente como una despensa o un ejemplo de los excesos del mundo nobiliario, la realidad cortesana europea poseía códigos visuales muy distintos, siendo capaces de apreciar discursos de dominación y prestigio en La cocinera en la despensa. Por ejemplo, las naturalezas muertas sobre cocinas no eran meras representaciones de espacios cotidianos, sino referencias a la economía doméstica de los soberanos, señores feudales y burgueses.^[7] Es esa medida, cuando los espectadores del siglo XVII miraban estas imágenes, también veían declaraciones de poder y abundancia.

La utilidad del discurso parcial de dominio sobre otros se aprecia aún más a partir de quienes adquirieron la obra: la Casa de Austria en España. Si bien no se conoce la fecha exacta de su llegada a territorio español, esta obra aparece por primera vez dentro de la Colección Real en 1686, en el Real Alcázar de Madrid.^[8] Al igual que en los Países Bajos del siglo XVII, las afirmaciones de autoridad y poder se manifestaban en la corte real española a través de protocolos y objetos suntuosos, convirtiendo actividades recreativas o vitales como la cacería y la hora de la comida en verdaderos espectáculos.^[9]

La obra fue trasladada posteriormente al Palacio del Buen Retiro.^[10] Como una segunda residencia de la familia real —y posterior estancia oficial— y de forma similar al Real Alcázar de Madrid, este complejo contuvo importantes ceremonias y actividades que, más que simples pasatiempos, eran elaborados discursos de carácter social y político, como el teatro o los mismos juegos de caza.^[11] Tanto así, que la familia real le encargaría a Frans Snyders más cuadros de bodegones, naturalezas muertas y con temática de cacería para adornar los muros de este palacio.^[12] Si bien no se ha identificado la ubicación exacta del cuadro en este complejo, se afirma nuevamente que las pinturas en esta residencia eran usadas para realzar la imagen de la realeza española frente a otras cortes europeas que la visitaban.^[13]

«Si bien puede que hoy exista una mayor sensibilidad a los derechos de los animales, sería anacrónico afirmar que Snyders plasmaba sus discursos con esas mismas intenciones. Sus obras son más bien presentaciones del mundo violento en el que se desenvolvían todo tipo de criaturas, y que, por encima de todos ellos, se encontraban los humanos.»

Lo último queda expuesto de manera más evidente cuando se volvió a mover el cuadro y fue transportado al Palacio Real de Madrid en el siglo XVIII.^[14] Se tienen noticias de que se localizaba dentro de la cámara del príncipe y, por lo tanto, existe una enorme posibilidad de que el discurso de poder de la pintura siguiera vigente hasta principios del siglo XIX, ya que las cámaras dentro de los palacios reales se refieren a habitaciones en donde se llevaban a cabo audiencias y sólo podían entrar embajadores, gentiles hombres —nobles que acompañaban y servían a la familia real— o los ayudantes de cámara.^[15] La pintura fue nuevamente mencionada en un catálogo del Museo del Prado en 1854, en donde se localiza hasta la actualidad. Y es precisamente en nuestro presente cuando la crítica de derroche y violencia injustificada contenida en La cocinera en la despensa llega con mayor fuerza a los espectadores. Si bien puede que hoy exista una mayor sensibilidad a los derechos de los animales, sería anacrónico afirmar que Snyders plasmaba sus discursos con esas mismas intenciones. Sus obras son más bien presentaciones del mundo violento en el que se desenvolvían todo tipo de criaturas, y que, por encima de todos ellos, se encontraban los humanos.

 

La “vulgaridad” de la naturaleza muerta

 

La representación de la cacería en imágenes es tan antigua como la humanidad misma, pero tuvo un resurgimiento en los Países Bajos durante el régimen de los Habsburgo en los siglos XVI y XVII. La cacería entre la nobleza era un símbolo de privilegio y estatus, pues, sólo ellos tenían las tierras y permisos destinados para ello.^[16] No era solamente un pasatiempo, sino también un ritual, un espectáculo en el que los poderosos afirmaban su superioridad sobre diversas esferas, incluyendo la naturaleza.^[17] Sin embargo, las pinturas que trataban este tema también eran adquiridas por mercaderes ricos que las usaban para demostrar su poder adquisitivo. Por mucho tiempo, se analizaron tanto las pinturas de cacería como las naturalezas muertas —también llamadas bodegones— en función de la procedencia de los objetos plasmados y lo “reales” que parecieran.^[18] Al poder interpretarse como una compleja combinación de géneros, La cocinera en la despensa no puede reducirse a una simple investigación sobre el lugar de origen de los animales y objetos representados.

A lo largo del siglo XX, la historia del arte tradicional, fuertemente formada por las teorías y códigos visuales italianos de los siglos XV y XVI, había ignorado estudiar las pinturas flamencas desde sus propios códigos y tradiciones visuales, dando como resultado que aquellas obras predominantemente descriptivas o cuyas temáticas se vincularan con la vida cotidiana fueran tachadas de vulgares. Esto se debía a que, supuestamente, no poseían ningún significado ni representaban un reto al intelecto.^[19] Es posible distinguir dicho prejuicio desde el propio nombre de naturaleza muerta. Proveniente de la expresión still Leven, que significa naturaleza tranquila, hace referencia a una pintura que presenta cosas incapaces de todo movimiento y, por ende, de producir cualquier ruido metafórico.^[20]

«Las naturalezas muertas no son solamente imágenes de frutas, animales y vajillas, sino declaraciones de abundancia, riqueza y poder.»

Según esta visión, las representaciones de frutas, mercados, casas o iglesias no podían compararse con una obra que, además de contar una historia, requería de conocimientos teológicos y literarios para lograr captar sus mensajes. Sin embargo, tras analizar obras como La cocinera en la despensa, nos damos cuenta de que estas pinturas no eran meras agrupaciones de colores, formas y líneas, sino que respondían a su respectivo contexto visual, lingüístico, cultural e incluso político. Esto se aprecia al analizar cómo Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria reforzaron su legitimación política en los Países Bajos españoles con pinturas sobre cocinas, mercados y naturalezas muertas que, desde su contexto, manifestaban poderosos discursos políticos y económicos. De esta forma, las naturalezas muertas no son solamente imágenes de frutas, animales y vajillas, sino declaraciones de abundancia, riqueza y poder.

El tema de la naturaleza muerta se define como una ilustración en donde los alimentos y objetos relacionados con la actividad de comer son los protagonistas.^[21] En los Países Bajos españoles estas piezas eran entendidas desde las actitudes sociales de los flamencos hacia su propia riqueza y, como consecuencia, es posible ver representados al lado de los alimentos artículos suntuosos como flores, instrumentos musicales, cubiertos, vajillas, etc.^[22] Centrándose en las experiencias gastronómicas y tomando en cuenta la influencia de las imágenes científicas, este género dio como resultado obras repletas de detalles y experiencias gastronómicas del mundo flamenco, siendo utilizados en su horizonte de producción como alusiones de abundancia.^[23]

Es por estas características que, en este trabajo, se clasifica parcialmente a La cocinera en la despensa como una caótica y monumental naturaleza muerta. No deja de ser un tanto irónico que una imagen que supuestamente debe ser incapaz de expresar algún cambio de estado se experimente como una producción visualmente estridente e increíblemente dinámica. Ya sea por las tensiones cromáticas, la yuxtaposición de posturas en contrapposto o la numerosidad de las figuras, esta obra rebosa de vitalidad a pesar de que la mayoría de los animales están muertos. Ello nos recuerda que los géneros no poseen límites contundentes que obligan a una obra a cumplir con un listado de características definitivas y que los artistas son capaces de trabajar con distintos niveles de discursos visuales.

 

Lo civilizado consume a lo salvaje

 

Si bien en la pintura no vemos ningún fogón, horno o asador, esta obra nos remite fuertemente a las experiencias gastronómicas del mundo cortesano de los Países Bajos españoles del siglo XVII. El título de la obra nos hace un llamado al espacio de las cocinas. Lo primero que distinguimos de manera visual es una naturaleza muerta, pero al saber por el título que ella es una cocinera y el espacio en el que se sitúa la escena es una despensa, los espectadores somos empujados a pensar tanto en la acción de comer como de cocinar. Consecuentemente, esta pintura contiene tres géneros sin límites tajantes entre sí: pintura de cacería, naturaleza muerta y pintura de cocinas.^[24]

Se mencionó con anterioridad que la figura de la cocinera, como ser humano, ostenta más agencia que cualquier otro elemento en la escena, dándose incluso el lujo de ignorar tal cantidad de comestibles mientras que el resto de los seres vivos parecen pelear o robar la comida. Pero a diferencia de su mirada, sus manos ya se encuentran sometiendo a un ave (Figura 2). Es decir, no está en una posición de total pasividad. Su reconocimiento como una artesana le permite no sólo dominar a la naturaleza, sino transformarla también. El acto de cocinar los alimentos es una de las cosas que les permitió a los seres humanos configurar elementos culturales dentro de sus grupos, llegando al punto en que nada de lo que comemos es natural: todo lo que ingerimos pasa por un proceso de modificación, de humanización.^[25] Respecto a esto, la Dra. María del Carmen Díaz Ruíz dijo:

 

El concepto de crudo constituye un concepto claramente diferenciado. Remite a todo aquello que se encuentra en su estado natural en la naturaleza. En cambio, lo cocido y lo fermentado se encuentran en la esfera de lo cultural pero cada uno con matizaciones distintas. Pero, como recoge Lévi-Strauss respecto a lo crudo ‘solamente ciertos alimentos pueden consumirse así, y con la condición de haber sido escogidos, lavados, que se les haya quitado determinadas hojas o hayan sido cortados, incluso sazonados’.^[26]

 

Todos los comestibles contenidos en La cocinera en la despensa aún están crudos, es decir, mantienen su estado salvaje. La misión de la cocinera es civilizarlos o, en otras palabras, elaborar con ellos platillos dignos de una corte.^[i] Esto es una alusión al discurso occidental de la época, en el que los seres humanos debían someter a la naturaleza a su voluntad, o al menos mantenerla separada de ellos.^[ii]

^[i] En concordancia con las fuertes cargas de dramatismo y simbolismo contenidas en las actividades diarias de las cortes de los Países Bajos españoles y España, la pregunta sobre por qué se plasmaría dentro de una despensa a un cisne y a un pavo real si ninguno era ya consumido en el siglo XVII parece responderse en función a que ambos eran aves que se utilizaban para representar cualidades de los soberanos desde el siglo

86. Barbara Welzel, “Los cuadros de los cinco sentidos de Jan Brueghel como espejo de la cultura de la corte de Alberto e Isabel Clara Eugenia”, p. 86.

^[ii] Cf. Duerloo, Op. Cit., p. 120.

Otro elemento civilizatorio que podemos distinguir en la pintura es el perro. (Figura 3). Es común que los canes estén plasmados en las obras de Frans Snyders — independientemente de si están en interiores o en espacios abiertos— con ojos llenos de malicia y locura, mostrando sus amenazantes colmillos y en posturas de ataque o sometiendo a sus presas (Figura 4). En nuestro contexto actual, podemos ver a los perros en este tipo de representaciones como bestias feroces y salvajes, pero para Snyders y su público, estos pertenecían al mundo de lo civilizado: cacerías, salas y despensas, es decir, en situaciones y espacios humanos, ayudando a estos a someter al resto del mundo natural.

Es precisamente la actitud de pelea o el acto de comer lo que nos permite diferenciar a los animales vivos de los muertos en La cocinera en la despensa: los polluelos de la esquina superior derecha parecen estar a punto de enfrentarse, mientras que el gato y el perro de la esquina inferior izquierda están en medio de una disputa por un trozo de pescado; asimismo, un pequeño gato jala discretamente un ave que sobresale de la canasta. Sólo los animales domésticos, es decir, aquellos que ya estaban más próximos al mundo de lo civilizado que a lo salvaje, podían conservar su vitalidad dentro de las cocinas y, más aún, poder disfrutar una pequeña parte del enorme botín de los humanos. El único ser con vida que puede relajarse en medio de este caos es la cocinera, ya que ella es la mayor depredadora de la escena. Empero, dentro del mundo social europeo del siglo XVII, las y los cocineros ocupaban un lugar subordinado en la estructura social.^[29] De esta forma apreciamos a la cocinera en dos posiciones muy distintas entre las esferas natural y humana: mientras en el primer caso las demás criaturas se someten ante ella; en la segunda esfera su propósito es servir.

Si bien para las miradas del presente estas imágenes y prácticas culturales pueden verse como crueles y escandalosas, antes de siquiera juzgar el pasado con categorías maniqueas, debemos reflexionar de dónde emanan nuestras preocupaciones respecto a ellas. Si bien es cierto que algunas naturalezas muertas pueden lastimar ciertas sensibilidades dentro de las realidades del presente —especialmente cuando cuerpos descarnados, manchas de sangre y huesos expuestos entran en escena—, también es cierto que la violencia hacia los animales no ha desaparecido, más bien se ha transformado. Es más, en otros ámbitos se ha potenciado. Hemos querido civilizar tanto a ciertos animales que se ha llegado al punto de humanizarlos y querer evitar que se comporten como corresponde a su especie.^[30] Nos aterramos al ver naturalezas muertas del siglo XVII, pero el deseo de los humanos por dominar por completo la corporeidad y existencia de otros seres vivos es más fuerte en el siglo XXI de lo que nunca fue.

 

Reflexiones finales

 

«Élites como la Casa de Austria, tanto en los Países Bajos meridionales como en España, buscaban reafirmar su superioridad sobre otros humanos, al mismo tiempo que realizaban propaganda de su dignidad, estatus y poder dinástico mediante todo tipo de acciones, entre las que se encontraban las cacerías y los encargos de pinturas.»

Para la cultura europea del siglo XVII existían varios peligros, pero parece ser que ninguno era más próximo que la otredad experimentada en el mundo natural. De bosques a ciudades, de animales a presas, de vegetales y frutas a comida… la lucha entre lo civilizado y lo salvaje parecía no pasar por alto ningún espacio ni ninguna esfera social. Gracias a esto, era posible que lugares tan cotidianos como una despensa fueran utilizados para representar discursos de dominación, pero no únicamente sobre la naturaleza. Élites como la Casa de Austria, tanto en los Países Bajos meridionales como en España, buscaban reafirmar su superioridad sobre otros humanos, al mismo tiempo que realizaban propaganda de su dignidad, estatus y poder dinástico mediante todo tipo de acciones, entre las que se encontraban las cacerías y los encargos de pinturas. Es así como identificamos que entre ambas actividades existía una serie de experiencias compartidas, permitiendo que códigos propios de la caza fueran traducidos visualmente en las pinturas.

Si bien el respeto por los animales se ha transformado en una de las cuestiones centrales de nuestra cultura, hemos distinguido como ciertas manifestaciones de maltrato o insensibilidad hacia ellos prevalecen. Lo que se busca enfatizar es que debemos de entender primero el fenómeno de las violencias hacia otros seres vivos desde su dimensión histórica para poder reflexionar con mayor cuidado y profundidad sobre las acciones y reacciones que toman lugar hoy en día respecto a este tema. En esa medida, el apoyar estos debates en la historia de las imágenes es de gran ayuda, ya que permite problematizar prácticas culturales y objetos vinculados con la violencia a partir del análisis de todo tipo de producciones visuales.

Si bien es innegable que existe una distancia temporal y cultural respecto al contexto de producción de La cocinera en la despensa y nosotros como espectadores del siglo XXI, no podemos omitir el poderoso detalle de que nuestra mirada y atención sobre la imagen son acciones que ocurren en el presente. Este choque de temporalidades nos permite reflexionar sobre cómo miramos y reaccionamos a distintas presentaciones y representaciones de violencia. En vez de enfocarnos en situar los nombres de los artistas y de las obras en una temporalidad o estilo puntual, lo que nos interesa es el fenómeno de cómo una imagen del pasado nos sigue afectando en el presente, especialmente aquellas cuyos discursos de poder y dominio han quedado ignorados debajo de una docena de capas de significado, colocadas posteriormente a su contexto de producción.

De esta forma, experimentamos cómo imágenes que por mucho tiempo fueron tachadas de inofensivas o con meras funciones decorativas, siguen conteniendo dentro de sus límites y trazos violentas y estridentes lecturas. En este caso, La cocinera en la despensa deja visualmente en claro que para Frans Snyders y sus contemporáneos sólo una criatura mortal podía tener total libertad y justificación para masacrar, herir y someter al mundo entero: los seres humanos. La pregunta que queda por hacernos es, ¿pensamos y actuamos de manera distinta que hace cuatrocientos años?

 

Anexo:

FIGURA 1. Frans Snyders (Taller de), La cocinera en la despensa, siglo XVII, óleo sobre lienzo, 189 x 256 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

 

FIGURA 2. Frans Snyders (Taller de), La cocinera en la despensa, siglo XVII, óleo sobre lienzo, 189 x 256 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid. (Detalle).

 

FIGURA 3. Frans Snyders (Taller de), La cocinera en la despensa, siglo XVII, óleo sobre lienzo, 189 x 256 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid. (Detalle).

 

FIGURA 4. Frans Snyders, Caza de venado, siglos XVI-XVII, óleo sobre lienzo, 58 x 112 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

 

 

Notas

^[1] Cf. Keith Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, pp. 99-100.

^[2] Cf. Luc Duerloo, “The Hunt in the Performance of Archiducal Rule: Endurance and Revival in the Habsburg Netehrlands in Early Seventeeth Century”, p. 117.

^[3] Cf. Frank Palmeri, “A Profusion of Dead Animals: Autocritique in Seventeenth-Century Flemish Gamepieces”, p. 55.

^[4] Duerloo, Op. Cit., pp. 117-118.

^[5] Cf. Palmeri, Op. Cit., p. 56.

^[6] La principalmente considerada es la de Frank Palmeri: “Others understand the dead animals in the metaphorical sense. I will suggest, by contrast, that some paintings in this genre challenge the celebration of the patron and nobleman´s dominion over the animal part of creation, and imply an auto critique of the form or a distance from the ethos of the hunt, especially trophy hunting.” Ibid., p. 52.

^[7] Cf. Norbert Schneider, Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las cosas. La naturaleza muerta en la edad moderna temprana, p. 39.

^[8] Cf. Museo Nacional del Prado, “Real Palacio de Madrid 1666 (1686)”, p. 52.

^[9] Cf. Fernando Fullea, El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los Reyes de España, p. 19.

^[10] Cf. Gloria Fernández Bayton, Inventarios Reales. Testamentaria del Rey Carlos II 1701-1703, pp. 321-322.

^[11] Cf. José Álvarez Lopera, “II La reconstrucción del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión”, p. 94.

^[12] Cf. Hella Robels, “Frans Snyders´s Entwicklung als Stillebenmaler”, p. 74.

^[13] Cf. Fullea, Op. Cit., p. 30. Algunas obras de Snyders ingresaron a la Colección Real como Regalos. Museo Nacional del Prado, “Buen     Retiro,   El.”, en Museo del Prado, [en línea], <https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/buen-retiro-el/631e6051-1f25-4723-850e-43ef35a980b3>.

^[14] Cf. Museo Nacional del Prado, Inventarios Reales. Real Palacio Nuevo de Madrid 1794, p. 46.

^[15] Cf. Real Academia Española, “cámara”, en Mapa de Diccionarios académicos, [en línea], <https://apps2.rae.es/ntllet/SrvltGUILoginNtlletPub>.

^[16] Cf. Norbert Schneider, Op. Cit., p. 51.

^[17] Cf. Duerloo, Op. Cit., pp. 117-118.

^[18] Un estudio de este tipo se realizó con otra obra de Snyders, donde lo principal en el análisis son los países desde los que se conseguían los productos y si un alimento era fino o caro en los Países Bajos de los Habsburgo. Scott A. Sullivan, “Frans Snyders: Still Life with Fruit, Vegetables and Dead Game” pp. 30-37.

^[19] Cf. Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, p. 23.

^[20] Cf. María del Carmen Díaz Ruiz, “Arte y comida en la creación contemporánea desde un enfoque de género”, p. 116.

^[21] El artista y teórico Francisco Pacheco se refirió a este género como bodegón y resaltó la importancia de imitar la naturaleza que se retrata, es decir, cuidar la luz, el colorido y las proporciones en las pinturas de animales —como aves y pescados—, alimentos y bebidas. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, pp. 427-431.

^[22] Cf. Díaz Ruiz, Op. Cit., pp. 117-121.

^[23] Ibid., p. 122.

^[24] Aunque algunos consideran que las pinturas de cacería y de cocinas son subgéneros de la naturaleza muerta. Juan-Ramón Triadó, El Bodegón, p. 198.

^[25] Cf. Carlos Iglesias, “Historia y gastronomía”, p. 60.

^[26] Díaz Ruíz, Op. Cit., p. 267.

^[27] En concordancia con las fuertes cargas de dramatismo y simbolismo contenidas en las actividades diarias de las cortes de los Países Bajos españoles y España, la pregunta sobre por qué se plasmaría dentro de una despensa a un cisne y a un pavo real si ninguno era ya consumido en el siglo XVII parece responderse en función a que ambos eran aves que se utilizaban para representar cualidades de los soberanos desde el siglo

86. Barbara Welzel, “Los cuadros de los cinco sentidos de Jan Brueghel como espejo de la cultura de la corte de Alberto e Isabel Clara Eugenia”, p. 86.

^[28] Cf. Duerloo, Op. Cit., p. 120.

^[29] Cf. Díaz Ruíz, Op. Cit., p. 31.

^[30] Cf. Dirección General de Comunicación Social – UNAM, “Un error humanizar a los animales de compañía: académico de la UNAM”, en Dirección General de Comunicación Social – UNAM, [en línea], <https://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2017_809.html>.

 

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