Violencia e imágenes. Lecturas políticas de imágenes violentas en clave benjaminiana

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Violencia e imágenes. Lecturas políticas de imágenes violentas en clave benjaminiana

Jorge Morales González

«La imagen tiene relevancia en tanto que vivimos en una iconósfera caracterizada por la omnipresencia de la imagen, exacerbada con el surgimiento de las tecnologías digitales, como el internet, los dispositivos móviles o las redes sociales»

Pensar el problema de la imagen tiene relevancia en tanto que vivimos en una iconósfera caracterizada por la omnipresencia de la imagen, exacerbada con el surgimiento de las tecnologías digitales, como el internet, los dispositivos móviles o las redes sociales. Por ello, la reflexión debe centrarse en el papel que las imágenes tienen en la sociedad contemporánea, esto es, en los efectos que producen, pues estas se han vuelto virulentas, peligrosas y explosivas, hasta el punto de que hoy podemos matar y morir por una imagen. Así, a pesar de que estamos instalados en un capitalismo de la imagen, en tanto que ésta constituye la mercancía por excelencia, más que sumirnos en la asfixia del consumo, esta situación debería confrontarnos con la tarea de cuestionar la dimensión política de las imágenes.2

Esto significa que la crítica no puede limitarse a denunciar la despótica saturación de imágenes que embotan la capacidad perceptiva de las personas o a consignar el escenario apocalíptico que supone la creciente fascinación por ellas, particularmente cuando éstas parecen ser cada vez más violentas, obscenas, irracionales y sin sentido; por el contrario, de lo que se trata es de indagar las posibilidades de enriquecimiento de la experiencia precisamente en los fenómenos que conducen a su desaparición, tal como lo había pensado Walter Benjamin.

En este sentido, desde una perspectiva benjaminiana, puede afirmarse que las imágenes encierran un intenso contenido histórico, más aún, que es en ellas donde éste alcanza su plena expresión, pues es a través suyo que las temporalidades pasadas que permanecen inscritas en la materialidad misma de las cosas puede llegar al encuentro con el presente. En efecto, lo valioso de la imagen no sólo radica en lo que muestra, sino también en los indicios que resguarda y los efectos que detona, puesto que la imagen puede convertirse en el eje articulador de un acto subversivo, por cuanto es capaz de convocar memorias, afectos, pensamientos, prácticas, actitudes y miradas que trastoquen la realidad.

Este trabajo tiene el objetivo de detonar la reflexión sobre la violencia y cómo nos determina individual y socialmente a partir de la problematización de algunas imágenes, ya que, junto con Benjamin, asumimos que en ellas persiste la posibilidad de aparecer lo que nunca pudo presentarse por sí mismo, de hacer hablar a las víctimas y de hacer eco de su reclamo de justicia.

 

Las guerras del terror

 

En un pequeño reportaje de 1925, llamado Las armas de mañana, Benjamin advirtió que la próxima guerra invocaría una serie de figuras espectrales que recorrerían los frentes de batalla. Pero estas presencias ya habían hecho su aparición en la Gran Guerra, como quedó registro en los grabados de Otto Dix. En Sturmtruppe geht unter Gas vor [Tropas de asalto avanzando bajo un ataque de gas] (1924) observamos una tropa avanzando en medio de un ataque de gas que se aproxima al espectador anunciando un paisaje de ruina y muerte, en sus máscaras es posible reconocer la silueta de cráneos, cuyas cavidades oculares hacen las veces de unos ojos inquisidores y pervertidos a la vez.3 Con todo, estos soldados son apenas los heraldos de un terror mucho mayor e inimaginablemente más letal “[…] que se lanzará como un fantasma ora sobre esta metrópoli, ora sobre aquella, que avanzará por sus calles y entrará por las puertas de sus casas. Además, esta guerra, la guerra química impulsada desde el aire, será un juego de azar que, literalmente, «nos dejará sin aliento»”.4 Lo azaroso, que se pone en juego en esta conflagración, no es otra cosa que la absoluta indistinción entre civiles y combatientes, que acabaría por derrumbar todas las bases del derecho internacional.5

La máscara de gas, sin duda, representa la inversión de la celebérrima fórmula benjaminiana, pues se trata de un objeto de plena barbarie que es a la vez uno de cultura, que aterra, pero también fascina; si bien la efectividad de estos aparatos fue puesta en duda por el propio Benjamin, lo cierto es que su imagen movilizó un terror tan descomunal que se transformó en psicosis;6 se trata de un terror que obligó a las personas de su generación a vivir en un permanente estado de pánico ante la incertidumbre de un ataque químico:

 

[…] por las calles de Berlín se extiende, un radiante día de primavera, un olor a violetas. Esto dura sólo unos minutos, y luego el aire se vuelve sofocante. Quien no logre alejarse perderá el sentido a los pocos minutos. Si nadie lo saca de ahí, se ahogará. Todo esto puede suceder sin que hayamos visto ni un avión en el aire, sin oír el zumbido de una hélice. El cielo estaba claro y el Sol relucía. Pero, invisible e inaudible, a unos 5000 metros de altura, una escuadrilla aérea vierte clorofenol, gas lacrimógeno, el “más humano” de todos los medios recientes, que ya fue empleado en la última guerra.7

 

«Sin duda, la máscara de gas representó para una gran parte de las personas que vivieron en Europa occidental, particularmente en Francia y Alemania entre las décadas de 1920 y 1930, la declaración de que la próxima guerra sería inminentemente química o biológica. Benjamin elaboró una imagen dialéctica alrededor de este objeto que es relevante por el valor de prognosis que adquiere al señalar diversos derroteros que caracterizarían tanto las guerras futuras, como el propio despliegue del capital.»

 

Sin duda, la máscara de gas representó para una gran parte de las personas que vivieron en Europa occidental, particularmente en Francia y Alemania entre las décadas de 1920 y 1930, la declaración de que la próxima guerra sería inminentemente química o biológica. Benjamin elaboró una imagen dialéctica alrededor de este objeto que es relevante por el valor de prognosis que adquiere al señalar diversos derroteros que caracterizarían tanto las guerras futuras, como el propio despliegue del capital. Quizá la más siniestra de las profecías que pudo formular Benjamin, fue aquella que subraya que el empleo de la técnica, sin ningún tipo de esclarecimiento moral, puede conducir al absurdo del asesinato masivo, como el que aconteció en los campos nazis. En ellos, “[…] la guerra de gas se basará en récords de exterminio y conllevará un riesgo elevado hasta el absurdo”.8 La Endlösung der Judenfrage representa un caso extremo del divorcio entre técnica y espíritu, pues el uso instrumental de la razón condujo a buscar la máxima eficacia y eficiencia de la maquinaria de muerte, desplegada para lograr la deportación, deshumanización y destrucción sistemáticas de los judíos europeos, donde el gas Zyklon B adquiriría una relevancia mayúscula.

Asimismo, la introducción de este tipo de armamento en la guerra implica que ésta ya no se decidiría en los campos de batalla, sino en un laboratorio o, posteriormente, una oficina, frente a una pantalla;9 además, su carácter estrictamente ofensivo sitúa el asunto de la letalidad como una finalidad en sí misma, pues “[…] las acciones militares se registran y presentan, todas ellas, bajo el aspecto del récord”.10 Esta imagen pone de manifiesto la lógica armamentista que seguirían las potencias mundiales, la cual alcanzó su punto más elevado en la Guerra Fría o en las “intervenciones militares” de Estados Unidos desde las últimas décadas del siglo XX: la vehemente aceleración del desarrollo tecnológico aplicado a la producción y sofisticación del arsenal bélico (y las mercancías) que el capitalismo extenderá a todos los ámbitos de la vida humana. En este sentido, Benjamin advierte de esta inusitada aceleración: “[…] cada tanto nos llegan noticias tranquilizadoras, como la creación de [un] auricular sensible que registra el susurro de las hélices alejadas a grandes distancias. Y luego, algunos meses más tarde, nos enteramos de la creación de un avión silencioso”.11

 

«A diferencia de Marinetti, para quien la máscara de gas representaba la belleza y la culminación de la historia del dominio del ser humano sobre la técnica, para Benjamin se trataba de un “aviso de incendio”, que alertaba que el empleo de la técnica sin ningún cuestionamiento sobre sus consecuencias sólo conduce al aniquilamiento, a la muerte, al ocaso de la propia humanidad.»

 

La máscara de gas constituye, pues, una imagen dialéctica con la que Benjamin ordena diferentes niveles de realidad, la cual le permitió “[…] ofrecer una nueva legibilidad filosófica e histórica de la guerra […] [en la que él] ha entregado imaginativamente armonías temporales, estructuras inconscientes, largos periodos a partir del minúsculo fenómeno cultural…”.12 A diferencia de Marinetti, para quien la máscara de gas representaba la belleza y la culminación de la historia del dominio del ser humano sobre la técnica, para Benjamin se trataba de un “aviso de incendio”, que alertaba que el empleo de la técnica sin ningún cuestionamiento sobre sus consecuencias sólo conduce al aniquilamiento, a la muerte, al ocaso de la propia humanidad.13

 

Cultura = capital

 

En su celebérrima tesis VII, Benjamin sentenció que “[…] no hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de la barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros”.14 En esta cita se hace evidente la forma en que él entendió el desarrollo histórico de la cultura Occidental, más concretamente, el movimiento que caracteriza a la razón misma y su proceso de conocimiento y voluntad de dominio; pero si a lo largo de esta historia “[…] las preguntas que la humanidad le plantea a la naturaleza se ven condicionadas, entre otras muchas cosas, por el estado de su producción”,15 en la modernidad, la identidad entre cultura y barbarie alcanzó un estadio tal de interrelación, que resulta imposible entender las nuevas formas de violencia al margen del modo de producción, así como del desarrollo tecnológico que conlleva. En este sentido, resulta por demás acertada la obra de Alfredo Jaar titulada Culture = Capital (2011, se trataba de diversos letreros hechos de lámparas de neón en los que se repetía esta sentencia en distintos idiomas, como el japonés o el propio español); esta formulación sugiere que el capital no sólo es la fuente de toda manifestación de barbarie, violencia, injusticia y muerte, sino que nuestra cultura es esencialmente una producción en torno al capital y su manifestación concreta: la mercancía. Benjamin identifica el “corazón” del capital mismo: “Aquí se trata del entramado expresivo. No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino de la economía en su cultura”.16

Dicha imagen benjaminiana encuentra eco en una fotografía que resume la ambivalencia entre cultura y barbarie en el contexto de hiperviolencia que actualmente vive México: se trata de una fotografía que integra la serie La muerte de todos los días de Guillermo Arias, en la que se observa el cuerpo de un hombre desnudo colgado de un puente vehicular. Iván Ruíz describe la dialéctica de la composición fotográfica en los términos siguientes:

 

[…] la toma abierta evita el primer o primerísimo plano del cadáver, característico de la nota roja; la toma a contraluz produce una sombra densa que cubre los cuerpos tanto de Sánchez Jiménez como los del personal de rescate, además el encuadre captura una atmosfera mortecina sugerida sutilmente por los faros del auto y las luces de la grúa de bomberos. Al fondo de este cuadro, en segundo plano difuso, se alcanza a ver un anuncio espectacular de la Universidad Humanitas, campus Tijuana, fundada en 1979 “con la firme creencia de que sólo el conocimiento hace superior al hombre” […] En un contrapunto entre signos de barbarie y de civilización, el cadáver de Sánchez Jiménez aparece como un significante que literalmente flota, despojado de su condición humana y expuesto al escarnio público. Detrás de su cadáver se hace publicidad al conocimiento […] el anuncio aparece como un signo borroso, pero está ahí, actuando como un síntoma ambiguo en el proceso de descomposición que subyace a esta puesta en escena.17

 

Más allá del hecho no intencional de encontrar en un mismo cuadro ambos planos, el cadáver por un lado y la publicidad por el otro, la fotografía muestra que el trabajo del artista, como el del historiador crítico, consiste en perseguir los indicios inscritos en la materialidad de los objetos y los espacios, para producir nuevas formas simbólicas que sean capaces de desactivar el estado de anestesia permanente en el que se encuentra nuestra mirada, que parece ya no ser capaz de aprehender nada ante la ingente cantidad de violencia que conforma nuestro horizonte visual; asimismo, confirma que las imágenes no son “transparentes”,18 exigen una elaboración, una mediación, en la que el discurso es capaz de llevar hasta el extremo las contradicciones contenidas en ella y sostener su irresolución para transferir su desenlace al espectador.

Pero ¿cuál es la ambigüedad de la que advierte Iván Ruíz? ¿Se trata acaso de la composición de la imagen misma que avanza, en cierto grado, hacia su estetización, como ya se ha acusado también a la obra de un Fernando Brito?19 No, la ambigüedad está en la mirada del espectador. Susan Sontag menciona que únicamente tendrían derecho a mirar imágenes del sufrimiento humano las personas que pueden hacer algo para aliviarlo o aquellas que pueden aprender algo al respecto; sin embargo, la mayoría nos acercamos a este tipo de imágenes con una mirada que transita de la curiosidad al morbo indiscriminadamente:

 

[…] lo espeluznante nos induce a ser meros espectadores, o cobardes, incapaces de ver. Los que tienen entrañas para mirar desempeñan un papel que avalan muchas representaciones gloriosas del sufrimiento. El tormento, un tema canónico del arte, a menudo se manifiesta en la pintura como espectáculo, algo que otras personas miran (o ignoran). Lo cual implica: no, no puede evitarse; y la amalgama de espectadores desatentos y atentos realza este hecho.20

 

«Si todo documento de cultura es, a la vez, uno de barbarie, la fórmula inversa debe ser igualmente cierta, en tanto que se trata de naturalezas indisociables, todo documento de barbarie lo es también de cultura. Precisamente, en esta inversión se juega la posibilidad de poder significar (o leer como escritura), simbólica o artísticamente, un entorno de hiperviolencia que desborda nuestras facultades imaginativas, perceptivas y cognitivas (pues este tipo de imágenes se coloca en ese umbral difuso entre lo representable y lo irrepresentable, lo tolerable y lo intolerable, lo real y lo irreal) y de la cual es urgente hacernos cargo.»

 

Entonces, ¿la pregunta debe trasladarse del cómo representar la violencia a la de qué representar de la violencia? No, pues tampoco se trata de un acto de censura, el asunto es ¿qué podemos hacer con nuestras imágenes? La respuesta de Benjamin fue invariable: leerlas. Así pues, si todo documento de cultura es, a la vez, uno de barbarie, la fórmula inversa debe ser igualmente cierta, en tanto que se trata de naturalezas indisociables, todo documento de barbarie lo es también de cultura. Precisamente, en esta inversión se juega la posibilidad de poder significar (o leer como escritura), simbólica o artísticamente, un entorno de hiperviolencia que desborda nuestras facultades imaginativas, perceptivas y cognitivas (pues este tipo de imágenes se coloca en ese umbral difuso entre lo representable y lo irrepresentable, lo tolerable y lo intolerable, lo real y lo irreal) y de la cual es urgente hacernos cargo. Este montaje de imagen y discurso permite escapar del shock que produce la exhibición “objetiva”, “imparcial” y “fidedigna” que ofrece una fotografía periodística, ya que ésta, intencionadamente o no, tiende a producir en nosotros un rechazo que nos impide pensar. Mientras la composición periodística, la de archivo documental e incluso la de los espectadores que, observando la escena, intentan capturar el horror de la forma más explícita y hasta obscena posible, la fotografía de Arias produce

 

[…] un régimen de representación alterno al de la violencia subjetiva [aquella que se inscribe en los cuerpos según la definición de Žižek], resultado de lo que Jacques Rancière ha denominado trabajo de ficción, «que no consiste en contar historias sino en establecer nuevas realidades entre las palabras y las formas visible, la palabra y la escritura, un aquí y un allá, un entonces y un ahora».21

 

Ojos que miran, ojos que claman

 

Leer la cultura inscrita en la barbarie parece ser una de las últimas formas que quedan de resistir ante ella, lectura que es urgente por cuanto no podemos evadirnos de la violencia, pero, sobre todo, por la exigencia de dejar hablar a las víctimas, de rastrear entre las ruinas “[…] el eco de otras voces que dejaron de sonar”.22 Un ejercicio de este tipo fue el que realizó Alfredo Jaar en su obra Los ojos de Gutete Emerita (1997): esta pieza, elaborada como respuesta al genocidio perpetrado en contra de la etnia tutsi en Ruanda, se compone de dos cajas luminosas montadas contiguamente, en las que se cuenta, sobre un fondo negro con letras blancas, la historia de Emerita, una sobreviviente de esta masacre; al lado, sobre una mesa luminosa, se ubica un cúmulo de alrededor de un millón de slides que muestran una misma imagen que se acumula ruina sobre ruina: los ojos de Gutete, que representa el número aproximado de personas que fueron asesinadas entre abril y julio de 1994. Este crimen no sólo destacó por su profundo grado de brutalidad, sino por el inquietante desinterés de las potencias mundiales y el desconcierto informativo que se produjo en torno suyo. Vale la pena recordar la reflexión que Slavoj Žižek hizo a propósito de otro episodio de indiferencia mundial, aquella que ignoró el genocidio congoleño ocurrido entre 1998 y 2004, que era

 

[…] como si algún tipo de mecanismo de filtro impidiese a esta noticia producir un efecto mayor en nuestro espacio simbólico. Por ponerlo en términos más cínicos, Time [que puso en su portada del 5 de junio 2006 la fotografía de un niño con el rostro desencajado y la mirada perdida] escogió a la víctima errónea en la lucha por la hegemonía en el sufrimiento […] ¿Necesitamos más pruebas de que el sentido humanitario de lo urgente y lo relevante está mediado, sin duda sobredeterminado, por consideraciones claramente políticas?23

 

En las cajas luminosas, Jaar narra la historia de Emerita: “[…] un domingo por la mañana, en una iglesia de Ntarama, cuatrocientos tutsis fueron asesinados por un escuadrón de la muerte hutu. Gutete Emerita, de 30 años, estaba en misa con su familia cuando empezó la masacre. A Tito Kahinamura, su marido, y a sus dos hijos, Muhoza y Matirigari, los mataron a machetazos en su presencia”. Este texto se disuelve y aparece el siguiente: “Por alguna razón, Gutete pudo escapar con su hija Marie-Louise Unumararunga. Tras pasar varias semanas escondida, Gutete ha vuelto a la iglesia del bosque. Cuando habla de la familia que ha perdido, hace gestos hacia los cadáveres del suelo, descomponiéndose bajo el fuerte sol africano”. Este texto también desaparece y es sustituido por estas líneas finales: “Recuerdo sus ojos. Los ojos de Gutete Emerita”. De pronto, por un breve instante, una imagen aparece: son los ojos de Gutete, exhibidos en un primerísimo plano, que antes de que el espectador alcance a pensar, ya han desaparecido.24

A diferencia de Arias, la estrategia de Jaar no intenta mostrar la barbarie a través de la reescritura, sino que la presenta de forma oblicua, a través de la palabra que narra el horror de este episodio, a través de una imagen en la que las atrocidades no quedan clausuradas, sino que son trasladadas al terreno de la imaginación. Por ello, Rancière comenta que los textos de Jaar no sustituyen a las imágenes, ellos son por sí mismos imágenes, de modo que

 

[…] si han de juntarse las palabras y las formas visibles, es para hacer lo contrario: aumentar el peso de las palabras mediante la forma, y la potencia de una mirada mediante la cinta de palabras que conduce a ella. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para fotografiar las nubes saben también no sólo darse el tiempo de mirar lo que hay debajo, sino además el de construir las formas artísticas capaces de generar otra mirada sobre la humanidad, la de los arrojados a las fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conservan la carnicería en sus ojos de sobrevivientes. Y esa otra mirada comienza por una perturbación de las relaciones normales entre los textos y las formas visibles, entre la poesía y las artes llamadas plásticas, entre la palabra y el silencio.25

 

Si Jaar no muestra la violencia cruda,26 en cambio, propone una provocación al espectador: contra la indiferencia e invisibilización del mundo entero, contra una cultura iconofílica que produce y reproduce inagotablemente imágenes, pero que fue incapaz de ver el genocidio ruandés, contra un régimen escópico27 que decide quién tiene derecho a ser visto y cómo, la fotografía de Gutete funciona como un shock estético del que no puede evadirse el espectador, pues sus ojos dominan toda la imagen; con este gesto, la mirada de Gutete deja de ser la de una víctima, para convertirse en la mirada de quien interpela para exigir justicia, de quien nos increpa por la indolencia, de quien nos devuelve la mirada cuestionando nuestra propia humanidad.

Chantal Mouffe dice que “en Los Ojos de Gutete Emerita, [Jaar] ha sido capaz de transmitir, a través de imágenes bellas, una crítica de amplio alcance a la indiferencia occidental ante las injusticias globales, provocando una concientización autocrítica de nuestra responsabilidad en crearlas y reproducirlas”.28 El dispositivo artístico de Jaar logra invertir la fórmula cultura = barbarie, para demostrar que incluso del horror más cruento es posible aprender algo, que debemos aprender algo; la dialéctica que moviliza esta obra, el montaje de palabra e imagen, produce formas inéditas de simbolizar la barbarie para dar voz a las víctimas, para alcanzar ese “ahora de su cognoscibilidad” desde la que mantener la esperanza redentora.

 

Conclusión

 

Tanto la obra de Arias como la de Jaar actualizan la imagen dialéctica de Benjamin, el primero tomando distancia, alejándose del primer plano con una fotografía que, desde la lejanía, y una atmósfera enrarecida, nos acerca a la barbarie; aun cuando la imagen de Arias muestra la barbarie, su composición evita el rechazo visceral e instintivo que surge ante tal brutalidad, su (re)lectura nos obliga, al menos, a preguntarnos qué estamos observando. Por su parte, Jaar elimina toda distancia, encimando la cámara sobre el rostro de Gutete para capturar su mirada sin filtros, sin retoques; pero esta cercanía no busca conjurar la barbarie, sino hacerla visible, aunque sea de forma oblicua; en efecto, si Jaar se niega a mostrar la barbarie, es porque sabe que las imágenes explícitas han perdido la capacidad de conmovernos, en tanto se han convertido en mercancías que se consumen tan pronto como aparecen y nosotros, la de condolernos ante el dolor de los demás; en cambio, la (re)lectura de la imagen nos exige cuestionarnos, al menos, a quién estamos mirando, más aún, quién nos está mirando.

En un fragmento no incluido en sus Tesis, llamado “La imagen dialéctica”, Benjamin indicó que, para considerar la historia, incluyendo todas las formas materiales en las que se inscribe, como un texto, es preciso aceptar que se encuentra repleto de imágenes que el pasado va dejando a su paso, las cuales sólo pueden ser leídas en el futuro, pues únicamente éste puede hacer “[…] que la imagen salga a relucir con todos sus detalles”.29 Entonces, parece que las imágenes son esencialmente póstumas, requieren de una mediación que no está necesariamente presente en su producción; de esto ya nos había advertido en su texto sobre la fotografía, donde afirmaba que no es lo mismo tomar una foto que leerla. Entonces, ¿en qué consiste leer una imagen? Más que empatar un significado a un significante, pues no se trata de un sistema de codificación,

 

[…], el momento crucial de la lectura es, para Benjamin, el momento de la remembranza, el momento en que lo que se reconoce fugazmente como “escritura” fotográfica, es la inscripción de lo que no podría, de ningún otro modo, haberse inscrito, es decir, la inscripción no de lo que se ha presentado ante el objetivo, sino, justamente, la de lo que nunca pudo, por sí mismo, presentarse.30

 

Se trata, pues, de hacer y transmitir una experiencia a partir de una imagen, justamente, en el momento en que su legibilidad deja de ser algo evidente y el juicio queda en suspenso ante la imposibilidad de comprender. Esta detención dialéctica debería dejar paso a una transformación del anonadamiento frente a la imagen, a su reelaboración a través del lenguaje, pues “[…] una imagen bien mirada sería entonces una imagen que pudo desconcertar y después renovar nuestro lenguaje y, por ende, nuestro pensamiento”.31De esto se trata la experiencia y la enseñanza que Benjamin exigía que extrajéramos de las imágenes a través de su (re)lectura, un shock tan potente que, de pronto, es capaz de descolocarnos de la certidumbre de la conciencia, del mundo y de la historia; es un

 

[…] estar-fuera-de-nosotros. Mientras lo que es nuestro yo despierto, ese cotidiano, habitual, se mezcla activa o pasivamente con aquello que ahora está pasando, el profundo se halla en otro sitio y se ve afectado por el trauma como el montón de polvo de magnesio por la llama que aplica la cerrilla. A este repentino sacrificio [Opfer] de ese yo más profundo con el trauma [Chock] ha de agradecer nuestro recuerdo sus imágenes más indestructibles [unzerstörbarsten Bilder].32

«Para Benjamin, la imagen auténtica es una imagen dialéctica que hace aparecer, aunque sea por el más breve instante, el ser histórico de las cosas, es decir, las huellas que se acumulan, superponen y agolpan en toda materialidad; aparición que sucede como una colisión capaz de producir una experiencia, pero que debido a la propia fragilidad del instante en que acontece su “cognoscibilidad” está condenada a desaparecer de nuevo, abonando a los desechos de la historia, sumergiéndose en la oscuridad del olvido.»

 

Para Benjamin, la imagen auténtica es una imagen dialéctica que hace aparecer, aunque sea por el más breve instante, el ser histórico de las cosas, es decir, las huellas que se acumulan, superponen y agolpan en toda materialidad; aparición que sucede como una colisión capaz de producir una experiencia, pero que debido a la propia fragilidad del instante en que acontece su “cognoscibilidad” está condenada a desaparecer de nuevo, abonando a los desechos de la historia, sumergiéndose en la oscuridad del olvido.

Notas

[1]Licenciado y maestro en filosofía por la UNAM. Áreas de interés: estudios visuales, la estética, el arte contemporáneo, la filosofía de la cultura y la filosofía política. Es profesor de asignatura en escuelas públicas y privadas de los niveles medio y superior. Correo electrónico: jorgemoralesg.10@gmail.com

2 Cf. Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes.

3 En una carta, escrita el 17 de enero de 1939, Benjamin le comunicó a Gretel Adorno que su máscara de gas, que había comprado a comienzos de ese año en París, puesta en la mesa de su pequeña habitación le parecía un “doble desconcertante de esa calavera con que los monjes estudiosos adornaban su celda”. Gretel Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia 1930-1940, 435. Al igual que para los monjes, en el caso de Benjamin, la calavera representaba un recordatorio de la muerte, que se hacía cada vez más patente en un contexto de guerra, persecución e incertidumbre. Eiland y Jennings comentan, en relación con la máscara de gas de Benjamin, que “[…] a diferencia de muchos otros residentes, pudo ver en su presencia material, en su pequeño mundo, una alegoría irónica que superpone lo medieval sobre lo moderno y lo espiritual sobre lo tecnológico”. Howard Eiland y Michael W. Jennings, Walter Benjamin, pp. 656 y 657. [La traducción es mía]. Sobre este punto, no menos sintomático de la capacidad de prognosis benjaminiana, es el hecho de que en la última carta que Benjamin le envió a Gretel le confesara que las únicas dos posesiones que arrastraba con él infatigablemente, en esos momentos de máxima desesperación, eran su cuaderno de apuntes (su trabajo sobre los pasajes de Paris) y su máscara de gas, sus dos últimos signos de cultura y barbarie.

4 Walter Benjamin, “Las armas de mañana”, p. 427.

De acuerdo con Sloterdijk el siglo XX comenzó en realidad el 22 de abril de 1915, cuando el ejército alemán bombardeo Ypres, en Bélgica, con gas de cloro, en un ataque destinado a exterminar indiscriminadamente tanto a civiles como a militares. Este acontecimiento significó el paso de la guerra clásica al terrorismo, en donde el objetivo ya no era destruir el cuerpo del enemigo, sino las condiciones necesarias para la vida. Cf. Peter Sloterdijk, Terror from the air, 2009.

6 Es interesante constatar cómo Benjamin adelantó, una vez más, una de las características del capitalismo postindustrial y neoglobalizante: el terror, que se constituye en el eje ideológico y político que impulsa el avance de los partidos de ultraderecha, el conservadurismo social y la xenofobia e incluso el retorno del fascismo. Žižek parte de esta consideración para señalar que la sociedad contemporánea se sustenta en una política del miedo, la cual recurre a este sentimiento “[…] como principio movilizador fundamental: miedo a los inmigrantes, miedo al crimen, miedo a una pecaminosa depravación sexual, miedo al exceso estatal —con su carga impositiva excesiva, etc.— miedo a la catástrofe ecológica, miedo al acaso”. Según Žižek, nuestra sociedad se gobierna por una biopolítica postpolítica, es decir, una forma de administración social que supuestamente se aleja de las luchas ideológicas intestinas y establece el gobierno de “los expertos” para regular la seguridad y bienestar de la vida humana. En este contexto de política “despolitizada”, “[…] el único modo de introducir pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyente básico de la subjetividad actual, Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o la victimización potenciales”. Slavoj Žižek, Sobre la violencia, p. 56.

 7 W. Benjamin, “Las armas de mañana”, p. 428. Aun cuando el uso de gas lacrimógeno como arma de guerra fue prohibido en 1993 por la Convención de Ginebra, a nivel doméstico muchos países continúan ocupándolo como medio para controlar y disuadir a la población civil durante protestas y disturbios.

8 W. Benjamin, “Teorías del fascismo alemán”, p. 71.

9 La guerra a larga distancia, donde los combatientes no son soldados sino especialistas en informática, telecomunicaciones o incluso gamers y las armas se convierten en joysticks, que iniciarían con las intervenciones de Estados Unidos y sus aliados en Oriente medio, trajo consigo una nueva forma de ver el conflicto bélico: las phantom shots producidas desde helicópteros, aviones, drones o los propios misiles. Farocki llama a las imágenes tomadas desde la perspectiva de una bomba como subjetividad fantasma: “[…] imágenes de una cámara arrojándose sobre un objetivo, es decir, de una cámara suicida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad de la que no se sabía nada desde la aparición de los misiles de crucero en los años ochenta. Las imágenes aparecían unidas a la frase ‘armas inteligentes’, vinculando así de manera irreflexiva la noción de inteligencia con una noción de subjetividad: una asociación que se precipitaba hacia la nada […] En las imágenes con la mira en el centro en general no vemos personas. El campo de batalla se muestra desierto. Al mirar una de estas series de imágenes inevitablemente se piensa en una guerra que continúa en modo automático tras la desaparición de la humanidad de la faz de la tierra. El programa bélico es ejecutado por máquinas de guerra autónomas. En general las imágenes operativas que nos muestran la aproximación al blanco y la explosión filman objetivos militares, como cuarteles, refugios, aeropuertos o incluso puentes, objetivos que se presentan siempre como blancos estratégicos, aunque sean de uso civil”. Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, pp. 148–49.

10 W. Benjamin, “Teorías del fascismo alemán”, p. 71.

11 Idem.

12 Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, p. 24.

13 Benjamin describía la Primera Guerra Mundial de la forma siguiente: “[…] masas humanas, gases, fuerzas eléctricas fueron arrojados sobre el mundo, torrentes de altas frecuencias recorrieron raudos el paisaje, nuevos astros se mostraron en el cielo; el espacio aéreo y las profundidades submarinas iban bramando con los propulsores, y por doquier enterraban a las víctimas en la madre tierra. Este gran galanteo con el cosmos tuvo lugar así, por primera vez, a escala planetaria, y además en el espíritu de la técnica. Mas como el incesante afán de lucro propio de la clase dominante proyectaba expiar precisamente en ella su voluntad, la técnica traicionó a la humanidad, trasformando su tálamo en un gran mar de sangre. El dominio de la naturaleza, según sostienen los imperialistas, es el sentido propio de la técnica”. W. Benjamin, “Calle de dirección única”, pp. 87–88.

14 W. Benjamin, Tesis de filosofía de la historia, p. 42.

15 W. Benjamin, “Eduard Fuchs, coleccionista e historiador”, p. 78.

16 W. Benjamin, Libro de los pasajes, p. 462.

17 Iván Ruíz, Docufricción, pp. 23-24.

18 En su texto sobre la fotografía, Benjamin recuperó una cita de su amigo Bertold Brecht en la que este resume su desconfianza contra la supuesta inmediatez de las imágenes: “[…] la simple «descripción de la realidad» ya apenas dice algo sobre esa misma realidad. Una fotografía de las industrias Krupp o de la A. E. G. prácticamente no nos dice nada sobre estas dos instituciones.” W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, p. 401.

19 En relación del propio valor estético-político de las obras de estos fotógrafos, Iván Ruíz comenta que “al desviarse del discurso oficial, al introducir la serenidad dentro de una compasión macabra, al no cumplir con ciertas reglas tradicionales del fotoperiodismo, comenzando por la mentada objetividad, esta fotografía […] descuella en este archivo [el de las imágenes de la violencia en el contexto de la “guerra contra el narco”] en la medida en que las trazas de violencia producida por esta guerra han sido reconfiguradas y reconceptualizadas. El sólo hecho de que la fotografía produzca incertidumbre y no se sume a la narrativa oficial permite que el espectador tenga un encuentro con ella en un marco distinto al que ofrecen las instantáneas de esta guerra”. Ruíz, Docufricción, p. 27.

20 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, p. 53.

21 Ruíz, Docufricción, p. 29.

22 Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia, p. 36.

23 Žižek, Sobre la violencia, p. 11.

24 Textos retomados de la página del autor: <https://alfredojaar.net/> [La traducción es mía.]

25 Jacques Rancière, “El teatro de las imágenes”, pp. 84-85.

26 Cabe apuntar que Jaar no adopta esta perspectiva porque asumiera una especie de crítica a la “estetización de la barbarie”; por el contrario, para él, mostrar la barbarie depende del dispositivo espacio-temporal en el que su visibilidad cobra sentido y sirve para producir una experiencia sensorial excepcional, porque sabe que “[…] hoy una imagen de dolor no sobrevive al mar de consumismo en el cual vivimos […] es muy difícil que estas imágenes nos conmuevan. Pero sí de vez en cuando se da el caso que ocurren, por eso en el fondo el mundo del arte es un mundo muy privilegiado, muy protegido aún, donde podemos hacer a las imágenes tener su peso, podemos crear imágenes que afecten cambios”. Ana Rodríguez, “Alfredo Jaar: ‘Hoy una imagen de dolor no sobrevive al mar de consumismo en el que vivimos’”, 2016.

27 Cf. Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, pp. 221-251. Jay define este término como la tendencia generalizada a privilegiar el sentido de la visión como epicentro de un conjunto de prácticas teórico-perceptivas que se volvieron hegemónicas en una época determinada y que en la modernidad se caracterizaron por el establecimiento de un ocularcentrismo como fundamento de la experiencia y del pensamiento,.

28 Chantal Mouffe, “Alfredo Jarr: el artista como intelectual orgánico”, p. 34.

29 W. Benjamin, Tesis de filosofía de la historia, p. 84.

30 Elizabeth Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia, p. 192.

31 Didi-Huberman, Arde la imagen, p. 28.

32 W. Benjamin, “Crónica de Berlín”, p. 680.

 

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