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Nadia González Dávila 

Somos lo que somos porque alguien creyó en nosotros. Un verdadero maestro cree en el potencial de sus alumnos. Gracias por no desistir con nosotros, amada Maestra Luisa Josefina.

Aquí voy, como hace años, lista para que, desde donde esté Usted, Maestra Luisa, señale implacablemente mis errores, abriendo grietas, boquetes en mis estructuras de pensamiento, para alcanzar así el siguiente nivel de aprendizaje. Sólo que, esta vez, el sujeto de análisis no es Prometeo Encadenado o El Gran Dios Brown. Es su propia obra artística, Maestra querida.

Tengo la certeza de que en este recinto hay voces más doctas y capaces que la mía para emprender la tarea de hablar de su obra, que resulta inabarcable para un momento como éste. Por esto, modestamente, elijo compartir algunos comentarios sobre dos obras suyas que marcaron profundamente la ruta del entendimiento sobre mi quehacer profesional.

Es indudable que La calle de la gran ocasión sigue guiando los rumbos de aprendizaje de tantos y tantos estudiantes del teatro, a lo largo de los años; pero, más relevante para mí, es la colección de textos publicados en 1979 y reeditados en 2001, escritos desde la voz de un imaginario Francisco de Goya, creado por Usted, que expresa reveladoras opiniones sobre sus Caprichos y Disparates.

Aquí se hizo la lectura en voz alta, por parte de la profesora Yoali Malpica, del primer texto de la colección, inspirado en el grabado de Goya, Que viene el Coco.

Este escrito habla de la oscuridad y su capacidad para devorarnos. Se nos advierte que, incluso el jugar a representar un ente en apariencia inofensivo, pero proveniente del reino de las tinieblas, representa un peligro para el actor que se cubre por un momento con ese manto, por el riesgo inminente de quedar contaminado por la sombra. “La tiniebla no es juego… la tiniebla es siempre la tiniebla… Cohabitad con la luz.” Nos recomienda Luisa Josefina, en la voz de Francisco de Goya.

Los Caprichos y Disparates brotaron de los submundos de la superchería, el sueño de la razón y los terrores nocturnos. Usted, Luisa, los describe bien, porque en el transcurso de una larga vida, conoció (padeció) los efectos de la oscuridad, la pérdida y el duelo. Tal vez por eso su teatro es, por sobre todas las cosas, inspirador, lleno de vida y de esperanza. Es un gran estudio sobre los vericuetos de la humana naturaleza y sus debilidades, pero, al final, resulta siempre luminoso. Los intérpretes que participan en sus obras no corren riesgo de contaminarse de tinieblas perniciosas. Usted nos enseñó, con el brillo de su entendimiento, a cohabitar con la luz.

Fue en la presentación de esa obra maestra de la escritura en prosa, que nos despedimos, Maestra Luisa. Me dijo que se iba para siempre a Cuernavaca a “cerrar la puerta a la desgracia”. Nos dio a entender que Elsa, Leticia y yo no seríamos convidadas a participar en su vida familiar; pero el respeto y admiración por su persona y su obra, a la que siempre tendríamos acceso, nos hizo quedar en absoluta paz con su decisión.

De Usted recibí varios regalos, que es momento de agradecer:

Me hizo el favor de firmar un ejemplar de los Caprichos y Disparate de Francisco de Goya, y escribió una dedicatoria para mí, llamándome su “Modigliani particular” porque tengo el rostro largo como la mujer del retrato del pintor, titulado Gitana con Niño.  Una copia de esa pintura fue el regalo que nos hizo para una boda a la que no llegué a presentarme, temerosa de que el novio se convirtiera en Dragón, pero no tan dócil y dispuesto a ser sometido, como el de Martha. Y tuve razón. El susodicho casi fue devorado por la sombra de la locura… pero esa es otra historia.

Otro regalo fue la mención que hizo de mí en sus memorias, entre varias destacadas alumnas de su Seminario de Teoría y Composición Dramática —al que se accedía solo por estricta invitación—. Pero el regalo más significativo que recibí el año pasado (la cereza en el pastel de mi actividad docente de este Colegio), y ya sin Usted presente, ha sido la tarea asignada de impartir la clase de Fundamentos de Dramaturgia, en el que comparto con mis alumnos conocimientos heredados de Usted y de Rodolfo Usigli. Tratamos de mantener viva su memoria, en su honor, para gozo y asombro de mis estudiantes de primer año, de quien me siento muy, pero muy orgullosa, he de decir.

Es lugar común mencionar que los pasillos de esta Facultad son esa Calle, donde, a la vuelta de cada esquina, la vida puede sorprendernos con una gran Ocasión; es decir, con la oportunidad, que tal vez se presenta una sola vez en la vida, para conseguir algo que realmente deseamos. La formación universitaria es la circunstancia favorable para lograr las metas profesionales y personales que los estudiantes soñamos. En mi caso, ha sido ocasión de volverme escritora y guionista, pero también fue el descubrimiento de una vocación docente, que se me reveló viéndola impartir sus clases.

 

Somos lo que somos porque alguien creyó en nosotros y Usted me hizo creer en mi potencial.

 

«… no existen los géneros dramáticos. El dramaturgo escribe y dice lo que tiene que escribir y decir, como tiene que hacerlo, y luego alguien más explica si su obra es o no es una tragedia, comedia o pieza.»

Esas inolvidables sesiones fueron la oportunidad de aprender que la escritura comienza desde la concepción dramática y que esa concepción está en relación directa con el género. Y luego nos desafiaba diciendo que en realidad no existen los géneros dramáticos. El dramaturgo escribe y dice lo que tiene que escribir y decir, como tiene que hacerlo, y luego alguien más explica si su obra es o no es una tragedia, comedia o pieza. Ríos de tinta y amargas discusiones se han derivado resultantes de su negativa a poner en papel su teoría de análisis de los géneros dramáticos. No quiso Usted dejar un canon que alguien aprovechara para establecer rígidos dogmatismos académicos y eso se lo agradeceremos para siempre.

Otro saber derivado de aquellos tiempos de aprendizaje, es que en la Calle de la gran ocasión (primera, segunda y tercera “temporadas”), los personajes develan su carácter en la manera en cómo reaccionan y toman decisiones frente al conflicto.

La brevedad de sus diálogos teatrales, igual a la brevedad de los cortos cinematográficos, no permite desarrollar un género, pero sí establecer un tono, una relación con la realidad elegida entre lo posible y lo probable.

¿Es posible que una mujer fuerte e independiente, pero profundamente sola, se enamore de un hombre en silla de ruedas, y luego decida cruzar la calle para llevárselo a vivir a su casa? Sí, es posible, responde Luisa Josefina. Ahora, ¿es probable…? En la vida real, quién sabe, pero en la ficción, indudablemente. ¿Es posible y probable que Martha y su Dragón dialoguen sobre temas profundamente reales acerca del amor, la sumisión y el dolor en las relaciones, en el contexto de un mundo de aparente fantasía? ¡Claro que sí!

Los diálogos de La calle… proponen escenarios donde las fuerzas protagónicas y antagónicas entran en conflicto, de modos muchas veces sutiles, anticlimáticos; es decir, no corre la sangre, corre el ingenio. Aunque sabemos que hay un destino trágico profetizado para el Dragón, éste solo se cumple cuando él lo decide por efecto de la seducción, que no coacción, de Martha, pues ella se le entrega, dispuesta a ser devorada. El diálogo me recuerda el momento de domesticación del Zorro de Exupéry, pero, a diferencia, el sometimiento le costará la vida al Dragón, cosa que no parece importarle.

Resumiendo, en toda la colección de sus obras de teatro, los personajes toman decisiones que dan un giro a la trama y un golpe emocional al público. Sumamos, para un ejercicio posterior de escritura, los siguientes elementos: una situación dramática, un tono, un género, dos fuerzas en conflicto y un giro de trama a partir de que el protagonista toma una postura —cumple un deseo, abandona una discusión, realiza una acción— para generar, en todos los casos, un golpe emocional de cierre para el espectador.

No sobra agregar que la fuerza antagónica, ese alguien o ese algo que se opone al deseo del protagonista, queda, en estos diálogos, siempre afuera de sí mismo. Creo que el gran villano, el asesino de la felicidad al que las mujeres enfrentan triunfantes, es su determinación de clase y la vulnerabilidad de su condición femenina, acotada al contexto histórico de la época. Para Luisa, hombres y mujeres compartimos la misma humana condición, padecemos los mismos dilemas morales o éticos, superamos conflictos muchas veces similares. Algunos personajes en estos diálogos critican a las feministas de la época, por decir que “las mujeres somos diferentes a los hombres”, cuando la esencia de lo humano nos iguala. Luisa Josefina escribe conmovedores personajes masculinos, pero el impacto de la libertad que regala a sus personajes femeninos sí es de notar. La soberanía y el derecho a decidir el propio destino es algo que las mujeres (y las personas hoy llamadas “no binarias”) de todos los tiempos hemos tenido que conquistar, y en eso sí nos diferenciamos históricamente de los hombres, digo yo.

 

Creemos que a una mujer se le perdona todo, menos la inteligencia superior, el desdén a la autopublicidad y la intransigente violencia para hablar claro, sin apoyarse en ningún partido o grupo...

 

Eso dijo de Usted el Maestro Carballido. Se paga cuota por ser inteligente, independiente, libre y soberana en este mundo donde los sistemas económico-sociales son tan fallidos, que ni protegen, ni proveen bienestar y sólo incrementan la violencia hacia mujeres, niños y toda la vida vulnerable.

Luisa Josefina plantea para sus personajes femeninos situaciones de vida ordinarias y dolorosas, como que el marido las cambie por una más vieja y fea; o por una más joven y bella. Este es el caso de Doña Blanca, quien languidece de dolor en los Tres diálogos sobre la desesperación de Doña Blanca, la Sabia”, por cierto, mi texto favorito, que comentaré brevemente, a continuación:

• Primer tiempo: Doña Blanca padece un indecible dolor por el abandono de su pareja, acompañada de su criada Adelaida, personaje en un tono distinto al de su ama, y al parecer salido directamente de la figura del gracioso, en la comedia clásica. Doña Blanca duerme con una daga en las manos, para recordarse a sí misma que el arma asesina está afuera de ella. Los científicos dicen que el dolor del rompimiento amoroso se recibe en la misma zona del cerebro donde se procesan las quemaduras. La realidad supera la ficción.

 

• Segundo tiempo: Adelaida dialoga con Simón el Mago y Astrólogo, personaje proveniente del Nuevo Testamento, quien dice que “podría dedicarse a coleccionar milagros, si fueran más abundantes”, y que en el mito pagó amargamente el pecado de querer comprar los poderes milagrosos de los apóstoles. Adelaida le enterará de lo que ha pasado con su ama, para asombro del Mago.

La erudición de Luisa Josefina es inagotable, las referencias secretas en los epígrafes, en los nombres y las cargas simbólicas de los personajes deben ser investigadas a fondo, para lograr una puesta en escena que deje evite el aparente tono costumbrista de la comedia.

• Tercer tiempo: Para nuestro goce estético, nos enteramos con que Doña Blanca encontró consuelo en los brazos de un Músico “nervioso y pequeñito, como un cardo”, quien la abraza, “como se abraza al cielo”, y la toca “como deben tocarse las estrellas”. Adelaida afirma que los músicos “aman los cometas y las damas con cauda”. Doña Blanca, tras esa noche de amor, desaparece para siempre. Debajo de su vestido cuajado de esmeraldas quedan solo partituras que salen flotando por la ventana, ligeras, como pajarillos.

Aquí el tono de la obra nos sitúa prácticamente en el realismo mágico. Esa mirada luminosa, reparadora, llena de poesía, dignidad y consuelo para los corazones rotos, me ayudó a sobreponerme a mis propias rupturas amorosas, en más de una ocasión.

“No es fácil escribir teatro, porque no se puede escribir teatro por intuición”.  Nos dice Luisa Josefina. “Hay que aprender a escribir teatro. ¿Y una vez asimilada la técnica? Sólo queda el talento, qué es una cosa muy misteriosa. Yo no podría decir que el mejor dramaturgo es el que sabe más técnica, porque no es cierto. El mejor dramaturgo es el que ha asimilado toda la técnica que hay, y ya no piensa en ella y tiene un soberano talento. Porque no hay términos medios y, además, no se puede explicar por qué escriben bien, las gentes que realmente escriben bien. Creo que ese es un don que las personas nacen.” Palabras impresas en roca sólida, en mi entendimiento.

Sigo citándola: “La vida es mucho más fea y rica que la literatura. Toda la gente, hasta la que escribe conscientemente, en forma de autobiográfica, tiene que seleccionar, filtrar, sintetizar y recrear estéticamente la realidad suya, directa o indirecta. Entonces creo que nunca salen las obras verdaderamente autobiográficas, porque la vida no es estética. El teatro debe funcionar o la novela, bajo normas estéticas. Y el esfuerzo es de lograr un tipo de perfección. O sea, que cambia la vida para mejorarla.”

Yo agrego que las artes representacionales —el cine y el audiovisual incluidos—, no tienen por qué limitarse a retratar la vida en toda su crudeza, pensando que exponer burdamente la realidad es igual a criticarla. Las artes escénicas pueden ofrecernos la posibilidad de que la vida sea tal y como podría llegar a ser, es decir, mejor. El teatro de Luisa nos muestra personajes resilientes, que se liberan de la opresión de sus condicionamientos de clase y crianza, para tomarse el riesgo de vivir, tomando la decisión de ser fieles a su deseo de ser felices; o cuando rechazan la estulticia, sin importar lo que opinen vecinas chismosas, padres dominantes, parejas tradicionalistas o la humanidad entera. Esa es la esperanza que me hizo dedicarme a la creación y enseñanza del teatro y el cine dedicado a las infancias: siempre se espera que el final sea resolutivo, y por las mejores razones, diría Bruno Bettelheim.

Luisa Josefina dijo que escribía novela por gusto… y teatro mayormente por encargo. En varias ocasiones le pidieron escribir obras para adolescentes: “Y entonces todo eso me determina a elegir una serie de temas y de cosas que no se me ocurrirían de otra manera y no tendría por qué hacerlo.  El teatro para adolescentes debe ser infinitamente didáctico. El adolescente está en un momento muy receptivo y también casi ya con el desarrollo completo de su inteligencia. Nada más que con más sensibilidad de la que jamás va a volver a tener. Y es una verdadera gloria escribir para adolescentes, porque uno puede proponerles el asunto más complicado y ellos lo van a entender, pero además lo sentirán como bocina. No hay ningún miedo de la inteligencia a exponer algo, pero uno tiene que aprovechar también para enseñar algo. Porque es un momento propicio para la enseñanza.”

Y luego dijo que, a diferencia, el teatro para niños debe ser “una suma de historias y simbolismos que expresen inconscientes colectivos” Fue un momento de gran sorpresa cuando descubrí que ella fue la traductora del libro El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell. Esta dimensión simbólica, propia de la tragicomedia, que debe tener el teatro para niños, aunque no capten racionalmente el símbolo, por no haber llegado a la etapa del pensamiento complejo, les va a permitir regresar, revisitar la experiencia estética de las obras dirigidas al público joven. Hacer un teatro con una gran carga simbólica y poética, es clave de la formación de nuevas audiencias y de nuevos lectores. Con El Principito, por ejemplo, al principio pensábamos que se trataba de la amistad entre un niño muy especial, que necesitaba que le dibujaran un cordero, con un aviador en graves problemas técnicos. Más tarde, notamos el simpático proceso de domesticación de un sabio Zorro. Pero, con los años descubrimos la entretela de una dolorosa historia de amor del tipo “ni contigo, ni sin ti”, entre el Principito y su Rosa. Amar a una persona incondicionalmente es la gran lección que aprende en su viaje, el inolvidable pequeño príncipe. Todos queremos cambiar a nuestra pareja, pero el egoísmo y la necesidad de control tienen que morir si queremos que el amor sobreviva. A esa enseñanza muchos de nosotros llegamos tarde en la vida. Aunque esté ahí todo el tiempo.

“Entonces, el teatro para niños es muy misterioso, por eso. Porque no tiene que ser didáctico. Ya está la escuela para educarlos, y ya están las madres que no los dejan vivir en paz con el ‘lávate las manos y el diente y báñate y quién sabe qué’. Y entonces, hay que enriquecer su psicología.” Nos aconseja la Maestra.

Termino esta participación dándole a Usted las gracias, querida Luisa Josefina, por enseñarnos a pensar, a analizar, a entender, a escribir, a dar clases, a expresar nuestra opinión, aunque doliera. Somos lo que somos porque alguien creyó en nosotros y yo soy lo que soy, he alcanzado lo que he alcanzado, porque aprendí de Usted los fundamentos de la de la dramaturgia.